价值之一。
舍形绘影有利于表现不易直接表现的形象
大凡阳光下的事物可归为两类：一类是有形的，曰具象物；一类是无形的，曰抽象物。
前者可直接描写，后者就显棘手了。比如风，无形、无色、无味，看不见，摸不着，正面落笔，直接写来，确乎不好办。于是可以请出绘影艺术。有道是：
柳枝西出叶向东，
此非画柳实画风。
风本无质不上笔，
巧借柳枝相形容。⑨
此虽画论，可通诗理，可通文法。比如，为何“万条垂下绿丝绦”？二月春风使之然矣。为何“小池水不波，树头鱼可数。”水至清使之然矣。
诗人从柳条写春风，从池鱼写水清，这春风，这水清，就具体了，仿佛举手在握，投足可触。
相传有位私塾先生要学生写一首诗，描写三种以上的风，但不得在诗中出现“风”字。一位学生挥笔写下了这么一首诗：
五湖四海浪滔滔，刮尽尘埃冲九霄，
两岸芦苇尽作揖，树上无鸟树梢摇。
这是在民间流传很广的一首咏风诗。诗中运用多种修辞法，通过自然景物描写，把看不见、摸不着的狂风、龙卷风、和风、微风形象逼真地表现出来了。全诗无一“风”字，却又无一句不是在写“风”。而且是如此地具体可感，仿佛各种风都在面前。不大好表现的风，在这里都有了着落。
刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之。”⑩山，为实物，也许好直接表现，山的精神——如高大，雄奇，挺拔，深浑，就不便正面描写了。刘熙载说，从烟霞落笔以衬之。
宋人郭忠恕画了一幅《高峰图》：画面不画峰脚和峰腰，而浓墨重彩画云雾，云波诡谲，气象万千，然后于云海之上寥寥几笔，峰巅隐现。但从山外云雾气象，人们自然会想象峰峦之高出于云表。故时人孙谷祥赞曰：“郭忠恕画云外数峰，略有笔墨，使人见而心服者，在笔墨之外也。”还有人以诗评之：
意在画山却画云，云海茫茫逞奇能。
休道云际山形隐，胜他壁立一万仞。
妙哉。画论乎？诗论乎？它形象地传了绘影艺术的审美功能。
近读一小诗《山和湖》也是表现山之精神的：
湖说：你真伟大，满身松衣，多么美丽！
山说：是的。然而在你心中，我的形象永远是颠倒的。
山的伟大仅在其外表华丽吗？显然不。山的伟大精神究竟是什么？诗人通过侧面绘影写水对山的误解和歪曲，让人思而得之。
春呢？春是个大概念，也很抽象，也不好直接写。刘熙载说，以草木写之，说的也是舍形绘影。
朱自清的《春》，不就从草、花、风、雨（人）等着笔的么！当然，秋夏冬也抽象，也可作侧面“绘影”处理。这里有一首散文诗《秋》，就这么来的：
幼稚的青春的外套脱光了，站第三季节面前的，是一个赤裸裸的成熟。
大豆不顾羞臊，当着太阳的面，偶尔分娩出几枚圆溜溜的心；
稻子跳完了绿色的舞蹈，也换下了翡翠色的裙裾，静静地回顾着，深沉地思考着；
只有前方的高粱，抬起高傲的头颅（不是空洞的自负），举起季节锻造的拳头，在无边的成熟者之间鼓动：
我们不仅要成熟，
我们更要燃烧！
写秋，却只字不提“秋”。但你能说它不是写秋么？——作者撇开秋，而写秋的实体——大豆、稻子、高粱，进而又通过这些实体表现了秋。于是，非但站在第三季节面前的，而且站在我们面前的，确乎是一个赤裸裸的成熟，一个带有哲理思辨色彩而又实实在在的秋了。
除此，像感情、声音、气味、意念、哲理等，大都是抽象的，飘忽不定的，直接描写往往容易流入空泛的概念，以致事倍功半，费力不讨好。而用舍形绘影手法就会收到事半功倍之效了。
比如“愁”这个东西，也很抽象，若撇开本体，从愁的侧面去寻找对应物，舍形绘影，化虚为实，就好下笔了。
下列诗句都是写愁的，可又都不是纠缠住“愁”不放的，读来不无启迪。赵虾：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”以山写愁，极状愁之“高”。李煜：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”以水写愁，甚言愁之“长”。冯延巳：“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。”以柳絮写愁，张扬愁之“乱”。李清照：“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”以容量写愁，更显愁之“重”。贺铸：“问君闲愁能几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”以草、絮、雨写愁，足见愁之“广”。
这如许之“愁”，有的可感，有的可观，有的可触，有的兼而有之，可谓多姿多彩，千妍百态，角度和意境各不相一，语言和形象毫不重复。因为诗人作发散求异思维，避开本面，寻求它面——旁面、对面、反面。所以即便是写同一事物，也可收到“不异而异，同而不同”的效果。若只囿于本体作正面的直接描写呢？就很可能步入千篇一律，众人一面的求同胡同。
再说，用审美观点要求，文章还要写得美一点，诗尤是美之精粹。——而美，必须是具体可感的形象。这是由美的特征决定的。艾青说：“愈是具体的，愈是形象的。”{11}法国美学家狄德罗说：“只要哪儿有美，就会有人强烈地感觉到它。”因此，要表现那些不具体的抽象物，就不能不考虑从它面着手，采取侧面绘影的措施。当代大诗人艾青说“歌声”：
好像蜂蜜一样甜
好像美酒一样醉人
好像土地一样质朴
好像麦苗一样清新
——摘自《我爱她的歌声》
歌声，多么飘拂啊。艾青没有仅就其“声”去直接描摹，而是从侧面“绘影”，兼用通感修辞，第一句从味觉上赋声音以味道，第二句从感觉上赋声音以浓度，第三句从意觉上赋声音以风格，第四句从视觉上赋声音以色彩。
不易表达的抽象的歌声，一经作者这多向描绘和全方位组合，顿时变为一尊多棱角的艺术雕塑。这是多侧面绘影,它较之单侧面立体感更强。此为绘影艺术的审美价值之二。
舍形绘影有利于表现不宜直接表现的形象
有些形象在有些氛围中，直接表现出来，效果不好，也不美。这就又需要绘影艺术了。
古希腊画家提曼特斯有幅名画叫《伊非革涅亚的牺牲》，画的是希腊主将阿迦门哀悼自己女儿的场面。画中，画家把在场的人的悲哀神态都正面直接描绘出来了，且表现得恰到好处；却把应该表现出最高沉痛者的父亲的面貌遮盖起来，只给人以侧面形象。对此，有人说是画家无能，不会把父亲画得更沉痛；有人说是艺术无能，无法表达这种痛苦的极致。
莱辛认为，这种遮盖的间接处理，既非画家无能，也非艺术无能，而是服从“美的规律”，是为美做出的一种牺牲。因为父亲的哀伤“要通过歪曲原形才能表现出来，而歪曲原形在任何时候都是丑的”{12}，因而不应该直接画出来。“遮盖”起来，留一艺术空白，人们完全可以想象得到。直接画出其形，事与愿违，反而不美；间接舍形绘影，既不损其情，又不伤其美，且事半功倍，一举多得。
生活中有很多现象是不宜直接表现的，比如那些丑恶的、消极的、阴暗的、污秽的东西，这当然是可以而且应该暴露鞭挞的。但在具体处理的时候，却最好不要做正面的，直接的详尽描绘，而是要把握分寸的。因为暴露丑，不是罗列丑，展览丑，更不是渲染丑、欣赏丑。老诗人艾青就曾批评过：“有的人写诗像在挤脓，有的人写诗像在屙痢疾。”{13}遇此情状，间接绘影就显出它独特之优长了。
夏瑜是鲁迅小说《药》中尚未出场的主要任务之一。这一形象的塑造可以说全是用绘影手法完成的。小说中有这么一段乐为人道而在美学价值上却常被人忽略的精彩描写：
老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了似的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退……
这显然是写夏瑜英勇就义的。但作者没有正面去直接描述满脸横肉的刽子手康大叔挥刀行杀的惨绝情景，而完全是通过观众的神态动作侧面表现的。读者自可“睹影知竿”。这就避免了恐怖感，而获得了美感。
俄国著名诗人马雅可夫斯基的《放开喉咙歌唱》里，有这样的诗句：
诗人用宣传画的粗舌，
舐去了痨病鬼的痰块。
诗人的本意是歌颂革命文艺家，试图以“痨病鬼的痰块”来反衬诗人的精神美的。可是，第一，诗人选取的具体形象太肮脏污秽，第二，对这一污秽物的描写也太直接了。因而读来只能令人作呕，以致使诗句原应给人的美感受到压抑和破坏。若策略地作侧面绘影处理呢？许是另一番情景。
还是我们的艾青高明。艾青20世纪30年代在敌人的监狱中得了肺病，曾写下《病监》一诗。其中也有关于“痰”的描写：
我肺结核的暖花房呀
那里，在156°的温床上
从紫丁香般的肺叶
我吐出了凄艳的红花
诗写肺结核发高烧咯血的情景。但艾青的高人之处恰在于，他不去对那不宜直接描写的事物做正面描绘（如说“我吐出了带血的脓痰”——为方便比鉴，恕我拟出这般不美的句子），而是从它面选择了“暖花房”“紫丁香”“凄艳的红花”等一系列美好的形象取而代之。这样，我们读起来，就不但能体味作者对生活的乐观态度，而且能感受到强烈的诗美。
同样，《陌上桑》对罗敷的美采用多侧面烘托，要比直接正面的描摹更见美学效果。
尽管直接写来不一定就丑，但不如这间接处理更富审美价值。故当以不直接描写为宜。因为“美”总是带有强烈的主观色彩的。每个国度，每个民族，乃至每个人，既有共同的审美原则，又有各自不同的审美标准。一个事物，一个人，你认为美，他也许觉得不怎么美，反之亦然。情人眼里出西施嘛。在前有位老师讲《陌上桑》这篇课文时，电视上正热播《红楼梦》，这位老师顺口说了句：“那罗敷就像陈晓旭饰演的林黛玉一样美！”老师可能是想来个“直观教学”，主意原本是好的，但效果却糟了，算是把秦罗敷这个千古绝代美人一下子破坏殆尽了。清人喜瘦，自可以林黛玉比之；唐人喜胖，则可以杨贵妃比之；更何况，各人的审美标准亦各不相同，怎能用一个林黛玉框之呢？
《陌上桑》对罗敷之美采取“不写之写”，教者不妨也来个“不教之教”给学生留一点艺术空白吧，让学生自己去再创造好了。一千个读者应该有一千个秦罗敷嘛！此为绘影艺术的审美价值之三。
必须指出的是，我们探讨舍形绘影的审美价值，绝不是无端地排斥绘形的直接描写。确切地说，舍形绘影就是不直接写，但它仍是一种“写”。是写而不写，不写之写。这里，舍形绘影和舍影绘形是相对而言的，甚至是以直接绘形为前提的。无形，则无影；没有直接描写，也就无所谓间接描写了。只是舍形绘影，不是一般的“写”。它具有一般的“写”所没有的特殊功能。因此，比较言之，我以为舍形绘影当属于高一筹的艺术，具有更高层次的审美价值。
①张守惠：《李白——诗歌及其内在心象》，陕西人民出版社，１９８３年４月第１１版，第４８页。
②⑩刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，１９７８年１２月第１版，第74页，第82页。
③袁枚：《随园诗话》上，人民文学出版社，１９８２年９月版，第１６４页。
④⑤《清诗话》上册，上海古籍出版社，１９６３年９月第１１版，第４页。
⑥《清诗话》下，版本同上，第９７４页。
⑦⑧{12}《拉奥孔》，人民文学出版社，１９７９年８月版，第１２０页，第１５页。
⑨ 江湜《伏敔堂诗录》卷七《彦冲画柳燕》诗。
{11}{13}《诗论》，人民文学出版社，１９８０年８月版，第１９８页，第１６４页。
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