朋友（“左翼”的某一派别）对契诃夫的“当代阐释”，但也是阐释者的“自我阐释”；既是契诃夫画像，也是胡风自画像（或者是“自我”的投影）。在主要由“驳论”构成的文字中，一一批驳了中国“僵硬了的公式主义的批评家”（大概是“左翼”的另一派别）加给契诃夫的种种“恶谥”：“旁观的讽刺者”、“悲观主义者”、“怯懦者”，“没有内容没有思想”、“客观主义者”……胡风说，持这种看法的人是“因为麻木了的心灵不能够在他底讽刺、他底笑里面感受到仁爱的胸怀”。在塑造他的契诃夫形象时，他使用了“诚实”、“仁爱的胸怀”，“含泪者至人底笑”等胡风式话语。他甚至借用鲁迅的话，（有些不着边际地）称他“在无物之阵中大踏步走……但他举起了投枪”。这样的“战士”的、新时代“预言家”相貌的契诃夫，有可能让这个时期的曹禺、巴金、师陀认他不出。不过，他们与胡风也应该有着共识，这就是，那些“平平常常的人生，不像故事的故事，不像斗争的斗争”，也有着深切的人生真相；对那“逆流的日子”里的“日常生活”悲剧性的揭示，和与此相关的“简单的深刻”的文体，也有它们的不容轻慢的价值。
进入50年代，40年代发掘的这种思想、艺术经验变得可疑、不合时宜起来。乐观主义、明朗、激烈冲突和重大事件，是“当代美学”的几个基本点。等待着契诃夫这样的作家的，如果不是被彻底“边缘化”，被忘却，那就需要有新的阐释。如果我们还喜爱某个作家，需要他的“遗产”来为当代的文学建设助力，那么，那就必须提出与这个时代的文学标准、时尚相切合，或能够相通的理由。五六十年代中国文学界的契诃夫评价，说起来像是在延续胡风的观点（在将有点抽象的人性内容替换为阶级涵义之后），其实是基本仿照当时苏联主流批评家[7]的模式和尺度。一方面是强调他对“旧生活”的批判性，把他称为“伟大的批判现实主义作家”，赞扬他对旧俄沙皇统治下的虚伪、黑暗生活作了深刻揭露，尖锐批判，另一方面，则指出由于未能形成“完整、正确的世界观”，没有与工人阶级的革命运动结合，而产生阶级、时代局限（脱离政治的倾向，作品中“忧愁、悲哀的调子”,就是这种局限的表现）。[8]提到他的“强的一面”的同时，之所以不能忘记他“弱的一面”，是为着不至于导致将“旧现实主义”与“新现实主义”混同，模糊先进的“无产阶级文学”与“资产阶级文学”根源于阶级、世界观的区别；如爱伦堡（在他的《司汤达的意义》中）、秦兆阳（在他的《现实主义——广阔的道路》中）在50年代所犯的“错误”那样。
在这样的“规范性”评价之外，或之下，你也发现其实存在着不同程度逸出“轨道”的部分。这种觉察，让你困惑，有时也让你欣喜。不要说他的艺术在“当代”已经成为典范性质的遗产，成为老一辈作家（如茅盾等）引领文学学徒的范例，并在有关短篇小说特征、技巧的讨论中，成为某种“本源性”的事实（侯金镜先生还以他的作品为根据，提出以“性格横断面”和“生活横断面”来“定义”短篇的主张）。更重要的是，那种“日常生活”的悲剧，那种“简单而深刻”的文体，对于“庸俗”、“麻木”的警惕，在50年代一些作品中若隐若现的得到继续。如果你举出《组织部新来的年青人》、《改选》、《茶馆》等作为例证，相信不会过于离谱。显然，他，连同他的“弱的一面”，仍在赢得一些读者（观众）的心，引发他们的“共鸣和神往，微笑和浪花”（王蒙语）。这种不由规范评价所能完全包括的亲近，很大可能是“寄存”于个体的某些情感、想象的“边缘性处所”，某些观念和情绪的顽固，但也脆弱易变的角落。于是，他有时就成为感情孤独无援时刻得以顽强支撑的精神来源（张洁《爱，是不能忘记的》），但对他的迷恋也可能让人“变得自恋和自闭”（王蒙的自传），而在环境的压力下被迫与他告别的时候，就有了并不夸张的痛切（流沙河《焚书》：“留你留不得，/藏你藏不住。/今宵送你进火炉，/永别了，/契诃夫！”）……
孤独的“无思想者”
王蒙说，“俄罗斯的经历是太严酷了，它本来不可能容得下契诃夫。它可以产生果戈理，它可以产生陀思妥也夫斯基，它可以产生屠格涅夫、普希金，强烈的与理想的浪漫的，却不是淡淡的契诃夫。所以契诃夫就更宝贵。樱桃园和三姐妹就更宝贵。”[9] “太严酷”的说法，和别尔嘉耶夫的“世界上最痛苦的历史之一”大概有相近的意思：“同鞑靼入侵和鞑靼压迫的斗争；国家权力的经常性膨胀；莫斯科王朝的极权主义制度；动乱时期的分裂；彼得改革的强制性；俄罗斯生活中最可怕的溃疡——农奴法；对知识界的迫害；十二月党人的死刑；尼古拉一世所奉行的可怕的普鲁士军国主义的士官生制度；由于恐惧而支持黑暗的无知的人民群众；为了解决冲突和矛盾，革命之不可避免；最后，世界历史上最可怕的战争。……”[10]自然，可能还得加上精英知识分子和一般群众之间的分裂/脱节，和存在的鸿沟：“受过教育者与‘愚暗人民’（dark folk）间的巨大社会分裂”，“启蒙最大与最欠启蒙的人之间，没有一个逐渐扩大、识字、受教育的阶级借着一连串社会与思想步骤为之连接。文盲的农民与能读能写者之间的鸿沟，比其余欧洲国家扩大。”[11]
在这样的历史境遇中，作家、知识分子普遍迷恋观念、理想，拥有履行崇高社会责任的庄严的使命感，就是理所当然的事情。激进的，有正义感的知识分子，都会“准备为了自己的理想去坐牢、服役以至被处死”。别尔嘉耶夫说的大概有点道理：“俄罗斯人不是怀疑主义者，他们是教条主义者。在他们那里，一切都带有宗教性质，他们不大懂得相对的东西”；“在俄罗斯，一切按照正统还是异端来进行评价”[12]。这就产生了将文学艺术看作讲述真理，解决社会问题载体，而社会和道德问题是艺术的中心问题的强大意识。丹钦科说到，在19世纪80年代，俄国文学界发生的文学思想性方面的争论中，“纯粹艺术上的问题”是被瞧不起的；“人们并非开玩笑地说，要获得成就，必须经受苦难，甚至被流放几年”，“诗歌的形式被轻视。只剩下‘传播理智、善良’或者是‘无所畏惧、坚决前进’，……普希金和莱蒙托夫被束之高阁。”[13]
处于这样性质的“主流文化”之中，温和的，有点软弱，敏锐纤细，而又比较“懂得相对的东西”，拒绝“党派性”立场的热衷，和对激昂的陈词滥调的“思想”迷恋的契诃夫，确实有些特别，也有些不合时宜。契诃夫生活的时代，是俄国激进社会民主革命高涨的时期。他的写作、思考，不可能自外于这一社会潮流。但他也并没有积极介入，做出直接的反应。 他对“到民间去”的既强调土地、民间性，也重视知识分子启蒙重任的“民粹主义”，保持着距离。因此，他活着的时候，就受到了“悲观主义者”、“无思想性”、“无病呻吟的人”、对社会问题和人民“漠不关心”的指责。在他身上，确实存在着伯林所说的，与“俄国态度”不大相同的另一种艺术态度。被有的作家称为“不讲说教的话”的“俄国最温和的诗人”契诃夫，不能够指望得到俄国批评界的了解和好感，“他们不是要求列维丹把牛、鹅或女人画进风景画去，使风景画‘活’起来吗？……”[14]
其实，我们现在看来，契诃夫的作品并不缺乏“思想”探索，不缺乏对社会生活、时代问题的关切。但他坚持的是以个体艺术家（而不是“党派性立场”）的独特感受为出发点。因此，他认为作家“应当写自己看见的，自己觉得的”，他回避回答人们“在小说里要表达什么”的提问，也不想在自己的作品中布满种种“使得俄罗斯人的脑筋疲劳不堪的、恼人的思想”。不过，在强大时代潮流之中，个体毕竟是脆弱的。孤独感的产生，说明了这一点。契诃夫大概也不能自外，虽然他并没有被击倒。
面对“悲观”、“无思想性”的指责，你注意到，不管是苏联，还是中国的那些热爱这位作家的批评家、读者，都会强调他后期对革命，对美好明天所做的“预言”，来证实他是关切时代的乐观主义者。你在60年代也按照这样的逻辑，在心中默默为他做过同样的辩护。不过，你同时读到俄国作家布宁的一则记述，这种辩护的力量虽说没有完全破坏，也因此受到一些削弱。
那是1900年（世纪转换的年头！）冬天一个温暖、寂静的夜里，布宁和契诃夫乘坐马车，穿过已有春天柔和气息的森林。契诃夫突然问，“您知道我的作品还会给人读几年吗？七年。”布宁辩驳说，“不，……诗可以长期存在。诗的寿命越长就越有力量。”看起来契诃夫并不信服这些话，他用疲惫的眼光看着布宁说，“……只有用这种词句写作的人才能被人称为诗人。例如，‘银白色的远方’啦，‘谐音’啦，或者是‘走向战斗，走向战斗，同黑暗搏斗！’……反正我的作品还只能给人读七年。而我的生命要比这更短，六年。”
布宁写道，“这一次他错了，他并没有活那么久。”他只有再活六年。布宁的这则记述写于1904年9月，那时契诃夫刚刚去世。
“怀疑”的智慧
我们生活的不少时间里，存在着一种界限清晰的观念方式，对把握“无限性”的坚信，执着争取道德制高点，并发布道德律令的热情。在这种情况下，精细、复杂、怀疑有时被看作一种病征，具有可疑的性质。契诃夫的独特，在于他坚持以艺术感性的复杂和“怀疑”的智慧，来在已深入人心的象征方式和思维逻辑中，争取一个“微弱”的空间。在他写作，也在我们阅读的时代，这样的艺术不可能成为“主流”。在呼唤“暴风雨快点到来”，和“暴风雨”已经到来的岁月，人们不需要这样的艺术。
原因在于，在他的文字中缺乏决断。我们见到的更多是互相矛盾、牵制，甚至互为抵消的态度和情感。虽然神学的象征主义者将他与高尔基笔下的人物并列，同样归为“精神贫穷”的“心理上的”流浪汉[15]，而高尔基对他也有出乎寻常的景仰，但他毕竟不是“无产阶级作家”，具有高尔基在“当代”那样的崇高地位。他对于庸俗的揭发是尖锐的，但我们同时也看到揭发又是温和的。他严厉地嘲笑了庸俗和慵懒，但也似乎为这种严厉而有些难为情。他表达了对人的思想、精神生活高度的向往，但对这种向往本身也感到疑惑。他的故事发生的地点都在“外省”，那些不满“外省”乡村停滞、沉闷生活的觉醒者都在向往着莫斯科和圣彼得堡，但他也揭示莫斯科出身的知识精英同样无所作为。他相信美好爱情、友谊的力量，却从未给看来顺理成章的情感幸福以完满结局。无疑他十分重视沟通、理解在人的生命中的重要性，但突破“隔膜”的障碍在他看来前景渺茫：那两篇在当代通常被当作揭露黑暗社会中劳动者痛苦生活的短篇（《万卡》和《苦恼》）中，孤独几乎成为人的命定的处境。他既通过人物之口表明知识分子需要以“工作”来拯救自己和改变社会现状，但也没有给予那些热情“工作”的人物以无保留肯定。况且，他确实（如孙柏论文指出的）揭示了“工作”的各种不同性质，指出某些“工作”的“剥削”性质，和对人的精神、创造力的压抑。在《我的一生》中，建筑师的儿子挑战上层社会成规，选择了“异数”之路，自愿成为体力劳动者，“生活在必须劳动，不得不劳动的人们中间”。但他因此真切看到， “他们像拉大车的马那样劳累，常常体会不到劳动的道德意义，有时候甚至在谈话中也不用‘劳动’这两个字。”——这从一方面，涉及这个庄严话题中残酷地包含的虚假意义的真相。
这种内在于文本中的矛盾性，也表现在文体的层面。关于契诃夫一些作品（小说和戏剧）在“风格”上究竟属于“喜剧”，还是属于“悲剧”，因为难以区分，一直存在不同理解和争论。例如，在中国当代舞台上被作为“正剧”，或带着悲剧性风格处理的《海鸥》、《樱桃园》，作家本人却坚持认为，并在剧本上标明它们为“喜剧”……
这确实是一个有趣，且在很长时间里你感到费解的问题。李今女士的著作谈到，《樱桃园》的译者焦菊隐先生认为它是上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
