口语化象声词的连续使用。王廷秀【中吕·粉蝶儿】《怨别》“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉，则见那梧叶儿滴留留飘悠悠荡荡纷纷扬扬下溪桥，见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。不觉得泪珠儿浸淋淋漉漉朴朴簌簌湿鲛绡。”以景写情，写尽了伤感。外面雨犹如内心泪，一唱三叹，委婉备至。这种形容词加象声词描人绘事，绘声绘色，给人以清新质朴感。

    句头连续使用同一字。刘时中【双调·新水令】《代马诉冤》“谁知我汗血功，谁想我垂缰义，谁怜我千里才，谁识我千钧力?”

    句尾连续使用同一字。徐再思【双调·折桂令】《春情》“平生不会相思，才会相思，便害相思。”郑光祖【双调·蟾宫曲】《梦中作》“唤起思量，待不思量，怎不思量。”句式新颖别致，鼎足而对，真有李清照那“此情无计，可消除，才下眉头，却上心头”之感。正如胡适所言“也想不相思，可免相思苦；几次细思量，情愿相思苦。”

还有连环句法的反复使用，十分妥贴美妙。“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。”

段落之间句式相同的复沓结构。汤式【双调·蟾宫曲】“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会红娘。荡悠悠梦绕高唐，絮一寸柔肠，断一寸柔肠。”

    顶针续麻体。上句的末尾字与下句的开头字彼此相同，借以加强句子之间的连接。这种“联珠”往往是在一连串句子之间连续使用。无名氏【越调·小桃红】《别忆》“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不自由。自寻思，思量往日真诚志，志诚是有，有情难似，似俺那人儿。”句句首尾相接，累累如贯珠，写尽一对情人的缠绵之情。

    拆白道字，属勾栏的行人话，散曲中也常用。如马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》“鞍心马户将伊打，刷字去刀莫作疑。”其中“马、户”为“驴”字；“刷”字去刀为“吊”字，即“驴吊”，为骂人话。

二、曲词的精练，表现在大量运用现成词汇、前人诗词文的名句上。

如同盖房子，不是用石子、黄沙、泥巴一样，而是直接用预制构件。我们知道一般诗文中是避“掉书袋”之嫌的，引用前人的现成词语常被视为陈腐，而元散曲作家则以多用前人现成词语为“能”、为“巧”，他们是不避熟的。由于大量吸收诗词的声律，句法和词藻，并将这些有机地熔入散曲创作中，使散曲诗词化，就淡化了散曲质朴浅俗的特点。但一些大手笔却能使作品的典雅不失自然，清丽不落俗套，从而形成元人散曲的新风格，这在后期散曲作家作品中，表现的尤为突出。

    巧妙化用前人诗句的。如张可久【中吕·红绣鞋】《西湖雨》“浓抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳。山色空 水模糊，行云神女梦，泼墨范宽图，挂黑龙天外雨。”我们知道苏轼曾写过一篇赞美西湖的《钦湖上初睛后雨》，被誉为西湖千古定评；后人吟唱西湖之美，几乎都把苏诗当作一种审美规范。而张氏小令虽受到了苏轼的影响，但却捕捉住暴风雨中西湖别致之美，并以独特的艺术视角和多样化的手法，淋漓尽致地抒写了自己的审美感受。开头两句写只有雨，没有晴，一场暴风雨竟将苏轼赞美西湖的诗句给涂抹了。由于只有“浓抹”没有“淡妆”，所以将西子美人梳妆也搞模糊了。用语俏皮风趣，颇富散曲韵味。“山色空  水模糊”是变苏诗“山色空  雨亦奇”而来，暗点一个“雨”字。“行云神女梦，泼墨范宽图”，前者写西湖具有朦胧阴柔之美，后者写西湖具有粗犷阳刚之美，写出西湖雨景变化多姿，既丰富了审美意蕴，又深化了审美感受。“挂黑龙天外雨”是暗化苏轼《有美堂暴雨》中的诗句“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来”。同是杭州夏天，时间地点情景都相似，但显出张氏善于化用前人诗句的巧妙手腕。

    在化用前人诗文中，还有概写、缩写。如庾天锡【双调·蟾宫曲】就是概写欧阳修《醉翁亭记》全文的语意而成；同调，还有一首是概括王勃《滕王阁》诗的语意而成的。王伯成《别情》“夜雨百年心”，缩用李商隐“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，王氏将“夜雨”与“百年到头”之“心”，联在一起，使意象更为动人。

    直用前人诗句的。如腾宾【中吕·普天乐】“蜗角名蝇头利”，直用苏轼【满庭芳】句；芦挚【双调·寿阳曲】“画船儿载将春去也，空留下半江明月”，直有俞国宝【风入松】句。倪瓒【双调·殿前欢】“杏花消息雨声中”，直用陈与义《怀天经智老因访之》诗句等。

    从前人诗句中脱胎出来的。如阿鲁威【双调·蟾宫曲】《怀友》“何日论文，渭北春天，日暮江东”，脱胎于杜甫《春日忆李白》“渭北春天树，江东日暮云，何时一樽酒。重与细论文。”张可久【双调·清江引】《春晚》“离愁困人帘未卷，上下双飞燕。”既合冯延巳【清平乐】之意，又合张炎【解连环】之意。“暗水流花片”是杜甫《绝句漫兴九首》与秦观【望海潮】的合意。

    直用前人散文句的。如汪元亨【双调·沉醉东风】《归田》“达时务呼为俊杰”，出自《三国志·诸葛亮传》“识时务者在乎俊杰。”还有“想人生七十犹稀”，出自“人生七十古来稀”；“成也萧何，败也萧何”、“鸡鹜乱争食”、“鹬蚌任相持”、“物情螳捕情”、“世态蛇吞象”等。

    仿前人构思意境。如张可久【中吕·山坡羊】《闺思》“柳花飞，小琼姬，一声‘雪下呈祥瑞’，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你!”小丫头报告下雪，唤醒了小姐的“团圆梦”。构思颇似李清照的【如梦令】“谁，不做美？呸，却是你。”活画出这位少妇娇嗔微怒的神态。

三、曲词的精练，表现在雅丽与通俗的很好结合上。

我们这里所说的雅俗共赏、文俚兼见，指的是曲的语浅而意浓；语言浅近，是曲的特征，而意境浓郁则是诗词的特征；曲是艳丽而不妖艳，通俗而不俗气。“浅而不俗，深而不晦”、“雅俗所共好的”(郑振铎：《插图本中国文学史》)这正是散曲不同于唐诗宋词的地方。有些散曲作品因用了文史典籍和前人诗词中成语、名句，故显得古朴高雅；但也有些作品因大量采用当时口语，简直就像大白话一样，故非常通俗。但最奇妙的是，看似对立的两种语言特征，在很多作品中，特别是在同一作品中结合的却很自然，“俗中含雅”，俗的成分较多，这也是元散曲的佳处所在。如张养浩【双调·雁儿落兼得胜令】可堪称是雅俗结合的典范。它十分明畅，几乎没有难词、难字，而且念唱在当时一般人都能听得懂。这是元曲的本色。但同时它的文字不是雅丽的，意境非常高雅清逸。元人周德清在《中原音韵》中提出“作词十法”，对于“造语”(即写曲子)选择语词方面，要求“未造其语，先立其意，语意俱高为止。”“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。”张养浩这首小令可以说达到了这一标准。从以写景为主抒发闲情逸志的诗词曲作品来看，在构思上多是融情入景的，写景便是写情，景语就是情语。张氏小令不同处，只【雁儿落】“云来山更佳”四句，作者的主体情志隐于画面之外，没有露面。从【得胜令】“椅杖立云沙”起，作者自己的形象才成了画面的一个组成部分。而到最后又对眼前景直接抒情，“云霞，我爱山无价；看时行踏，云山也爱咱。”按格律要求，【得胜令】末句要有两个平声字，“云霞”、“看时”正符合曲律。“行踏”(行走意)是衬字。这样就构成了先景后情，先客观后主观的艺术结构，这是对诗词结构运用于散曲的一点尝试。从语言上说，“野鹿眠山草，山猿戏野花”与“山因云晦明，云共山高下”都是格律谨严的对句，这本是【雁儿落】【得胜令】两个曲牌所要求的，但这里“野鹿”不仅与“山猿”相对，而且与本句“山草”也相对；“野花”不仅与“山草”相对，还与“山猿”相对。“晦明”亦既与“高下”相对，同时又自身相对。这是张云庄刻意创造的。

笔者认为能用浅显清丽而又含意隽永的文字构成对句，而且令人乐意捧诵深感有趣，足见齐东野人运用语言之功力。

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