过去有种说法，“诗词尚雅，曲语尚俗”。笔者认为这主要是就语言特色而说的。“曲语尚俗”实际应包括两方面的内容：一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。当然，就像世界万物利弊共存一样，散曲在语言上虽有较自由的优点，但若作者功力不够，创作态度不严谨，也极易流于粗俗浅陋。而出于大手笔的佳作，则恰恰发挥了活泼的长处，同时也很好地避免了浅陋粗俗的流弊，达到了俚俗与精练的统一。由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。

    尚俗的表现

    一、曲词的俚俗，表现在句式和词语的口语化上。如睢景臣的《高祖还乡》套曲中的“又言是车驾，都说是銮舆”，这“又言”是书面语，“都说”是口头语，而“又言”与“都说”联合起来的句式，既写出众口纷纭、莫衷一是的情形，又表明乡民们对车驾、銮舆这两个概念的困惑不解。“你本身做亭长耽几盏洒，你丈人教村学读几卷书。”完全是通俗的口语。“耽”，嗜好也。又见文字之锤炼。又如张养浩赴陕西救灾时用【山坡羊】曲调写的“怀古”小令中的“兴，百姓苦；亡，百姓苦!”这是谁都明白的通俗质朴的语言，谁都看得懂，但谁看了都会引起丰富的联想，并收到欲语破的效果。芦挚的【双调·蟾宫曲】《田家》：“沙三伴哥来嗏，两腿青泥，只为捞虾。太平庄上，杨柳荫中，磕破西瓜。小二哥者昔涎刺塔，碌轴上渰着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽，无是生非，快活煞庄稼。”这里摄取了三位农家小伙子的最富特征的外貌和动作，以简练白描的笔法，为人物画形传神，给人以活泼、憨厚之感，清晰浓郁的生活气息扑面而来。这里全是用口语描绘出来的，既质朴直率，又生动活泼。其表现风格与内容情趣十分合拍。

这种口语运用之所以能收到如此好的效果，在很大程度上得力于衬字的运用。散曲与诗词相比，最显著的不同点是可以加衬字，甚或加增句。所谓衬字，是指正字格以外加上去的字，往往以虚词为主。加衬字既可以保持曲调的腔格，又使语言更加生动活泼，使创作者不受平仄格律的限制而有更大的自由。如关汉卿的《不伏老》的【黄钟尾】曲牌，按正格要求头两句都是七个字，而实际却增到53个字。第一句七个字应是“我是一粒铜豌豆”(实际是23个字)；第二句七个字应是“钻入千层锦套头”(实际是30个字)。由于大量衬字的加入，就把关汉卿那坚决不服老的态度，抒发得淋漓尽致。愤世之情，亢奋之意和不屈服的个性跃然纸上。按【黄钟尾】的正格要求，全曲共三句，最后一句也应是七字句，即“不向烟花路上走”，其余全是增句(有三、四、五、六字句，每一小节一垛，既参差又整齐)。衬字与正字的相互配合，增句的长短不一，自由变化，不仅读来令人回肠荡气，琅琅上口，增强了语言的灵活性、通俗性，还突破了诗词僵化了的定格，解决了诗词的固定调格与语言要生动活泼之间的矛盾。元散曲中口语的运用，不仅在于通俗易懂，更重要的还在于刻画人物形象，摹写人物情态。如关汉卿【中吕·普天乐】《崔张十六事》中的“若得来心肝儿敬重，眼皮上供养，手掌儿里高擎。”非常形象地描绘出张生对莺莺的执着情爱，一片痴情，跃然纸上。

    二、曲词的俚俗，表现在当时方言俗语的运用上。具有“蒜酪味”——指方言俗语，地方词汇。“方言”，即地方词汇，是一种语言的地域分支或地方变体；“俗语”，指流行于民间通俗的定型词组或句子。俗语也带有方言性质，它包括俚语、谚语、成语、歇后语等。生活中的方言俗语是人民大众口语中常见的词句，一般说来，方言俗语比较精练、生动，富有表现力。如高克礼【越调·黄蔷薇过庆元贞】《燕燕》，写燕燕为拒绝诱奸对官家公子卑劣行径的反抗的一段，就连用了当时的口语，“唬得我惊急列(惊慌之态)蓦出卧房门，他措支刺(慌忙)抓住我皂腰裙，我软兀刺(软软地)好话儿倒温存”。在元散曲中常用的方言俗语，还有“颠不刺”(“颠”有轻佻、风流的意思，“不刺”，是方言的语助词，这里指风流女子)、“无巴避”(意为没来由，无缘无故)、“决撒”(败坏、破露、决裂)、“没头鹅”(形容慌张无主的样子)、“酩子里”(暗地里、突然地)、“倒大来”(绝大，到头来)、“兀的不”(怎的不)等。并且还带有北方方言色彩，如不中、好歹、囫囵、情受、夜来、出落、不着调等，今天北方人民口语中仍可见。

    三、曲词的俚俗，表现在俗典的运用上。李渔在《闲情偶寄》中说，“其事不取幽深，其深不搜隐僻，其句采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。”元散曲用典即如此。

    采用群众所熟悉的民间传说和戏曲故事。如无名氏【中吕·十二月过尧民歌】《相思》“一扇儿双渐小卿，一扇儿君瑞莺莺；一扇儿越娘背灯，一扇儿煮海张生；一扇儿桃源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼；一扇儿谢天香改嫁柳耆卿，一扇儿刘盼盼昧杀大官人。”双渐、苏卿的故事在当时广为流传，张君瑞、崔莺莺、谢夭香、柳耆卿等都是元杂剧、宋元戏文中著名的人物。用这些富有喜剧性的爱情故事来衬托一个少女追求婚姻自由的心情，直露明白、通俗易懂。再如马致远的【双调·拨不断】“子房鞋，买臣柴。屠沽乞食为僚宰，版筑躬耕有将才。”这里连用五个典故作为自己期待出山的依据。诸如陶朱(范蠡)扁舟、陈抟高卧、钓鱼子陵、思莼季鹰、青衫琵琶，都是古代或当时广为流传的一些故事，直接用于曲中，一般不会发生歧义。

    运用史书典籍中的人物和故事，所用之事大多为当时人所熟悉，而且多数都点出人名，并不费解。张可久【中吕·满庭芳】《山中杂兴》“琵琶恨青衫乐天，洞箫寒赤壁坡仙。”苏彦文【越调·斗鹌鹑】《冬景》“这雪袁安难卧，蒙正回窑，买臣还家。退之不爱，浩然不夸。”查德卿【仙吕·寄生草】《感叹》“姜太公贱卖了礓溪岸，韩元帅博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。”在元曲中，屈原、伍子胥、陶渊明、范蠡、项羽等，被引用的频率最高，这充分反映出作者对官场的厌恶和对仕途险恶的深深惧怕，也表现出甘于淡泊、乐于归隐的淡怀逸志之情。

    有些典故由于反复出现在不同作品中，彼此相袭不厌，久而久之就成了约定俗成的代名词，如常用双渐与苏卿、张生与莺莺、高唐云雨、刘阮天台等写男女相爱；用韩退之、孟浩然、朱买臣、吕蒙正写雪中寒土受困；用班定远、楚灵均、苏子、冯唐写遭谗受贬；用王魁、陈毅直、李勉写忘恩负义；用伊尹、傅说、子房、及黯写名人出山等。还用“冯谖弹铗”、“王粲登楼”暗喻追求功名者；用张良、范蠡暗喻不愿仕进者；用吹箫访伍员喻清白，用弃瓢学许由喻高洁；还直接点出“志高如鲁连”，“德高如闵笃”。像这样大量排比运用人名，在诗词中是没有的，这是曲的特点。另外，还有直接引用典籍的，如“得道多助失道寡”、“出乎其类拔乎萃”等。

   精练的表现

    一、曲词的精练，表现在巧体的运用上。

    救尾对的运用。如马致远【双调·夜行船】《秋思》“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。”句句相对，字字相对。这是曲中特有的对法，在诗词中是没有的。另外这三句的境界很像陶渊明“结庐在人境，而无车马喧”、“榆树荫后檐，桃李罗堂前”、“采菊车篱下，悠然见南山”的意境。

    鼎足对。如张可久【中吕·卖花声】《怀古》“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。”三句蝉联而下，把不同历史时期的三件事组接在一起，产生强烈的抒情效果。第一句写生命的毁灭，第二句写山川的蒙难，第三句写精神的痛苦。从三个不同的角度揭示了战争的危害。又如关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》“伴的是银筝女银台前理银筝笑依银屏，伴的是玉天仙携玉手并肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金镂捧金樽满泛金瓯。”这是散曲中难度较大的鼎足对，每句之中分别用银、玉、金组成四个小节，连环成句，十分考究。就词意讲，这是用最精美的字词、最华美的色彩、最优美的修辞手段，来描写自己与艺妓之间的亲密往来。

    合璧对。如“贤，谁向你；愚，谁向你。”“酒醒寒惊梦，笛凄春断肠。”对杖极为工整，诗味十足。

    ABB迭字式的连续使用。如马致远【双调·夜行船】《秋思》“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。”以此比喻争名利者的丑态。

    AAB迭字式的连续使用。马致远【般涉调·耍孩儿】《借马》“将青青嫩草频频的喂，歇时节肚带松松放，怕坐的困尻包儿款款移。”贯云石【双调·瞻宫曲】“淡淡遥山，萋萋芳草，隐隐残霞。”

    ABBC迭字式的连续使用。曾瑞【正宫·醉太平】“苏堤堤上寻芳树，断桥桥畔沽碌井，孤山山下醉林逋。”

    AABB迭字式的连续使用。唐毅夫【南吕·一枝花】《怨雪》“只着你冻的个孟浩然挣挣痴痴，只着你逼的个林和靖钦钦历历，只着你阻的个韩退之哭哭啼啼。”读来生动流利，和谐上口。

    ABAC迭字式的连续作用。乔吉【双调·水仙子】《寻梅》“冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜。树头树底孤山上。”这种重复句式在一、三字上，迭字后所带的方位词。实际已包举了前后左右，南北东西。高低上下全方位空间，读来声急气促，感情充沛，跌宕曲折。

ABCD、DCAB，的重复使用。如“酸斋笑我，我笑酸斋。”(张可久《次酸斋韵》)“大都耒

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