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现，都或多或少或显或隐地表现出对东坡词的承继、沿袭、发展与演变。这种模拟和承袭表现得如此清晰和突出，以致于许多词作给人以雷同、相似之感。具体而言，在苏词典范笼罩下的《念奴娇》的创作呈现出以下三个鲜明的特征：其一，传统的闺情相思等艳情题材在《念奴娇》词作中仅占据不足3%的比例（约16首作品），大量的作品表现的都是咏物、写景、咏史、怀古、节序、祝寿等内容题材，主体的历史思索、生命感悟成为《念奴娇》词作集中表达和抒写的思想情感。其二，传统的旖旎婉约的词风被突破，代之而起的是清旷豪放而略显悲凉的艺术风格。东坡的《赤壁怀古》不仅表现出对《念奴娇》这个词调本身所具有的艳丽风调的突破，而且更表现为对整个词史传统和词坛风尚的革新，即一改绮靡婉媚之调为豪放劲健之风。另外，《中秋》一词也以清逸超迈、高亢激越的风神令人耳目一新。可以这样认为，苏轼对宋代词风的革新，既是以《念奴娇》一调的创作为最突出的标志，也是以《念奴娇》一调的影响最为强烈和深远的，苏门词人尤其是南宋苏辛派词人对苏词的接续以及对豪放词风的发展，也是从《念奴娇》一调的创作入手的。其三，苏词的天上人间、昔时今日的双重时空结构被绝大多数同调词作接受和沿用，结构的转换同时带来了情感空间的拓展和审美内涵的深化。
关于《念奴娇》词的创作史和影响史的粗略梳理和考察，也有力地证明了苏轼革新的成功和苏词名作的典范意义，同时也从一个侧面再次印证了东坡不可动摇的词史地位。首先，苏词创作符合词体的审美要求，契合词人的接受心理，顺应了词史发展的道路，这是苏词产生深刻影响的最为根本的原因。苏词《念奴娇·赤壁怀古》和《念奴娇·中秋》以激越高亢的声调演绎词人内心激荡难平的情感，音声、文情二者相互映衬、激发，达到了音乐与文学的完美结合，必然会产生强烈而持久的感染力。其次，苏词尤其是《念奴娇·赤壁怀古》所传达的历史思索、人生感喟，作为一种共通的人类情感，契合广大词人的接受心理，必然激起代代词人的认同和共鸣。其三，词体至苏轼手中开始了诗化和雅化的创作道路，词的文学属性大大增强，词中开始大量容纳士大夫的主体情性，成为主体陶写性情的工具，这种革新也代表了词体发展的归属和方向。
以上，我们主要选取了《浣溪沙》、《水调歌头》、《念奴娇》这三个重要词调，来考察苏轼在用调和创意方面所表现出的特色和成就，并借以观照苏轼在词史上所产生的深远影响和占据的重要地位。王国维论周邦彦曾云：“美成深远之致不及欧、秦，惟言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，而创意之才少耳。”(22)可以看出，王国维虽认为周邦彦以其艺术上的“穷极工巧”和多“创调之才”犹不失为宋词中的一流作家，但仍以其“创意之才少耳”为遗憾。比较而言，苏轼虽不以“创调”擅场，甚至招致“不协律”一类讥讽，但正如晁无咎所言，“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”(23)，又如陆游所言，“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳”(24)。也就是说，苏轼并非不懂音律和词调，只是在“创调”和“创意”两个方面，他更注重“创意”罢了。尤其需要指出的是，苏轼虽然注重“创意”，但他也没有忽略“用调”，而是很好地将“意”与“调”融为一体，同时他的“创意”也使得他的“用调”获得了成功的审美效应和经典的艺术品位，这正是苏轼之所以能够在词史上取得不朽地位的一个重要因素。
①本文有关唐宋词调、词作、词人的统计数字，均据南京师范大学网络版《全唐宋金元词文库及赏析系统》检索统计，并对其中已发现的一些错误之处做了订正。如用该系统之《全唐五代词索引》检索，共得《浣溪沙》词牌正名之作97首，其中李璟“风压轻云贴水飞”及“一曲新词酒一杯”2首为存目词，分别为苏轼和晏殊的作品，应剔出，实为95首。另以《山花子》为词牌正名者3首，乃《浣溪沙》同调异名之作。两项加起来，共得98首。
②据《全唐宋金元词文库及赏析系统》之《全宋词索引》，两宋《浣溪沙》词牌正名之作共795首，其中魏了翁“骊驹未撤客乘鞍”1首乃误植，应为《阮郎归》之作，故剔出，实为794首。另以《山花子》为词牌正名者凡31首，计《山花子》4首，《摊破浣溪沙》15首，《摊声浣溪沙》3首，《添字浣溪沙》8首，《感恩多令》1首，漏收周紫芝《摊破浣溪沙》“门外青骢月下嘶”1首，实为32首。又以《减字浣溪沙》为词牌正名者凡22首。后二项乃《浣溪沙》同调异名之作，三者加起来，总计848首。
③王力：《诗词格律》，中华书局1979年版，第78页。
④参见拙作《“词之为体如美人”——唐宋词形体美初探》，载《文艺研究》2001年第6期；又《唐宋词调之冠——〈浣溪沙〉初探》（合作），载《湖北大学学报》2004年第2期。
⑤据五代孙光宪《北梦琐言》卷四记载：“唐薛澄州昭纬，即保逊之子也，恃才傲物，亦有父风。每入朝省，弄笏而行，旁若无人。好唱《浣溪纱》词。”（中华书局2002年版，第84页）按：近人如王国维等学者多认为此薛昭纬即《花间集》中的薛昭蕴，《花间集》收薛昭蕴词凡18首，其中8首即为《浣溪沙》。无论是薛昭纬还是薛昭蕴，其“好唱《浣溪沙》”、多作《浣溪沙》的现象，则反映了唐五代文人喜爱《浣溪沙》这支流行歌曲的事实。
⑥苏轼词作及词中的题序，因版本不同，文字亦略有异同。本文所引苏轼词作、词题、词序，均据唐圭璋《全宋词》本，中华书局1965年版。
⑦据《全唐宋金元词文库及赏析系统》之《全宋词索引》，以《水调歌头》为词调正名者凡746首，其中方岳《水调歌头》“醉石午阴合”1首，《全宋词》原版失收，此据中华书局1997年改版增补。另有《水调歌》23首，实即《水调歌头》同调异名之作，二者合计，凡769首。
⑧唐刘《隋唐嘉话·补遗》云：“隋炀帝凿汴河，自制《水调歌》。”（中华书局1979年版，第58页）宋王灼《碧鸡漫志》卷四引《脞说》：“《水调》、《河传》，炀帝将幸江都时自制，声韵悲切，帝乐之。”（此据文渊阁《四库全书》本）。
⑨宋郭茂倩《乐府诗集》卷七九“近代曲辞”载《水调》歌辞2首，一为唐吴融作，为七言四句体，应是《水调》小曲之辞；另一首则为《水调》大曲的一套歌辞，不著作者，编者注云：“按唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为怨切。”除歌的第五叠、入破的第六叠为五言四句体外，其余各叠之辞皆为七言四句体（中华书局1979年版，第1114页）。
⑩宋王灼《碧鸡漫志》卷四云：“《水调歌》：《理道要诀》所载唐乐曲南吕商，时号《水调》。予数见唐人说《水调》，各有不同，予因疑《水调》非曲名，乃俗呼音调之异名，今决矣。”（据岳珍《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社2000年版，第96页）。
(11)按：苏轼《水调歌头》4首，文中已涉论3首，另一首“安石在东海”，据词序知作于“明月几时有”密州中秋词的第二年的中秋，即熙宁十年（1077）知徐州时，乃和其弟苏辙中秋词而作（参见石声淮、唐玲玲《东坡乐府编年笺注》，台北华正书局1993年版，第117页）。
(12)(13)宋胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》卷二六，卷三九，人民文学出版社1981年版，第192页，第321页。
(14)宋鲖阳居士《复雅歌词》云：“元丰七年，都下传唱此词。神宗问内侍外面新行小词，内侍录此进呈。读至‘又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，上曰：‘苏轼终是爱君。’乃命量移汝州。”（据唐圭璋《词话丛编》本，中华书局1986年版，第59页）。
(15)元李治：《敬斋古今黊》卷九，中华书局1995年版，第122页。按：“闲闲老”指金代词人赵秉文（1159—1233）。
(16)(21)明杨慎评点本《草堂诗余》卷四，此据曾枣庄主编《苏词汇评》引录（四川文艺出版社2000年版，第29页，第54页）。
(17)(22)王国维：《人间词话》，《词话丛编》本，第4258页，第4246页。
(18)据《全唐宋金元词文库及赏析系统》之《全宋词索引》，《念奴娇》词调正名之作凡432首，另有《酹江月》（103）、《壶中天》（32）、《百字令》（14）、《百字谣》（12）、《百字歌》（5）等同调异名之作凡186首，合计共618首。
(19)参见石声淮、唐玲玲《东坡乐府编年笺注》，第210、216页。
(20)宋胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷五九，第411页。
(23)宋吴曾《能改斋漫录》卷一六引晁无咎语，上海古籍出版社1979年版，第469页。
(24)宋陆游：《老学庵笔记》卷五，文渊阁《四库全书》本。上一页 [1] [2] [3]
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