，竞矜胡服。阗城溢陌，深点（玷）华风。……自今已后，即宜禁断。开元元年十二月七日。
—— 《唐大诏令集》卷一○九（按:《唐会要》卷三四记颁诏时间为十月七日。“自今”三句为:“自今已后，无问蕃汉，即宜禁断。”《通典·乐六》所记同此。） 自此，泼寒胡戏在唐代销声匿迹。
但是，泼寒胡戏的若干“表演形式”却并未退出历史舞台。
三 唐代泼寒胡戏的变易流传
从前文所引唐代文献及张说所作“泼寒胡戏所歌”的《苏摩遮》歌辞看，泼寒胡戏从南北朝时期简单的“泼水”之戏到唐代已成一种大型的综合性歌舞，有趣的是:与此同时，泼寒胡戏发源地——西域的“苏摩遮”，其“戏”的形态与唐“苏摩遮”是一致的。唐慧琳《一切经音义》卷四一:
苏莫遮，西戎胡语也，正云“飒□遮”。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国（按:指中国）浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状;或以泥水沾洒行人;或持罥索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云:常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。
（注:慧琳，疏勒国人。俗姓裴。“撰《大藏音义》一百卷，起贞元四年迄元和五载方得绝笔，贮其本于西明藏中。”事见《宋高僧传·唐京师西明寺慧琳传》。）
这一段话，写于“禁断”泼寒胡戏后的中唐，说的是其时龟兹“苏莫遮”之情形，但于理解唐之泼寒胡戏及其流变颇有帮助，故须深察:
其一，首先当注意的是:慧琳谓龟兹国“至今犹有”的“苏莫遮”，“公行”的时间从以前的“十一月”流变为“七月初”。这一改动，意味颇深:虽然其“戏”仍有“以泥水沾洒行人”，宗旨已从“泼寒”而转变为与华俗“趋傩”意义相似的“禳厌”消灾。宋王明清《挥麈录》记太平兴国元年王德延等奉使高昌，叙其所见云:“或以水交泼为戏，谓之压阳气去病。”“压阳气去病”者，消暑气也。是知宋初高昌之“泼寒戏”也改在夏日行之而成为“压阳戏”。由此提出的问题是:唐之“泼寒”与西域“压阳”的“苏摩遮”在“戏”之形态上的进展，是唐影响胡，还是胡影响唐，抑或相互无影响?据唐保留了“泼寒”古俗和唐当时的声势地位，可能性大的应是前者。唐时西域诸国颇遵唐令，“泼寒”所以改为“压阳”，极可能是唐开元泼寒胡戏“无问蕃汉，即宜禁断”的结果。
其二，慧琳谓“苏莫遮”时云“此戏”，然又曰“至今犹有此曲”，并将“浑脱、大面、拨头”等比为同类。这并不是慧琳糊涂，而是时人之习惯。其因在“浑脱、大面、拨头”等等均有乐曲伴之，故又称之为“曲”。古人无“严谨”的“概念”意识本属平常，不独慧琳如此。况慧琳乃在华释经，当遵循华人之习惯，故慧琳之言反映了唐人的观念:“苏摩遮”乃是“戏”、“曲”一体的。“苏摩遮”既可以指一种“戏”，也可以指一种“曲”，“苏摩遮”名义下的“曲”，乃是泼寒胡戏中种种表演之乐曲的总称。慧琳类比“苏摩遮”的“浑脱”、“大面”、“拨头”，前者为舞蹈，乃唐“苏摩遮”之“戏”中的项目之一，后二者为戏弄，从慧琳语气看，唐“苏摩遮”之“戏”中亦当有“戏弄”一项。舞蹈与戏弄的音乐自有不同，故“苏摩遮”的“曲”亦当不止一种曲调，更不是“一个”曲子。
由上述唐代泼寒胡戏形态的“组合性”所决定，开元所禁的泼寒胡戏，乃是其中有碍“盛德”、“深玷华风”的“裸体跳足”、“乘肥衣轻，竞矜胡服”。而其乐曲、其舞蹈、其戏弄之“艺术形式”，只要不碍“盛德”，无玷华风，则当不在被禁之列。
事实正是如此。由于盛唐泼寒胡戏中“深玷华风”的“裸体跳足”等只是对原始形式的保留而无实质意义，在形态上、文化意义上与“苏摩遮”名义下的“戏”实已无甚关联，故岁时性的泼寒胡戏一禁遂止，但其与“泼寒”无关的“艺术形式”却依然流行。其中，传播、应用最广的乃是作为一类音乐总称的“苏莫遮”曲。
“苏莫遮”曲首先被宫廷乐署中不同“宫调”的音乐所汲取。天宝十三年，太乐署对供奉曲及诸乐调整理改名，“苏莫遮”也在其中——南吕宫水调【苏莫遮】仍用原名;太蔟宫沙陀调之【苏莫遮】，更名为【万宇清】;金风调之【苏莫遮】更名为【感皇恩】。在唐崔令钦《教坊记》所录盛唐时期教坊表演的诸多曲名中，没有【苏莫遮】，但有【感皇恩】，唐段安节《乐府杂录》所记“熊罴部”所奏乐曲中，则有【万宇清】，而“熊罴部”属雅乐系统 （参见《乐府杂录》） ，可见“苏莫遮”曲既为宫廷燕乐采用，亦为雅乐所吸收。
“苏莫遮”曲亦为民间所采用，任半塘先生整理编辑的《敦煌歌辞总编》录有数篇:
苏莫遮 ［聪明儿］二首
聪明儿，秉天性。莫把潘安、才貌相比并。弓马学来阵上骋。似虎入丘山。勇猛应难比。 善能歌，打难令，正是聪明。处处皆通娴，久后策官应决定。马上盘枪。辅佐当今帝。
聪明儿，无不会。只为红鳞、未变归沧海。几度龙门点额退，所有红波，绿水归潭再。 摆金铃，摇玉佩。常有坚心，洒雨乾坤内。稍有行云□顶戴，猛透强波，直向青云外。
《敦煌歌辞总编》（中）644—645页
苏莫遮 ［大唐五台曲子］六首（录二）
大圣堂，非凡地。左右盘龙，唯有台相倚。岭岫嵯峨朝雾已，花木芬芳，菩萨多灵异。 面慈悲，心欢喜。西国真僧，远远来瞻礼。瑞彩时时岩下起，福祚当今，万古千秋岁。 （其一）
上中台，盘道远。万仞迢迢，仿佛回天半。宝石 岩光灿烂，异草名花，似锦堪游玩。 玉华池，金沙泮。冰窟千年，到者身心颤。礼拜虔诚重发愿，五色祥云，一日三回现。 （其四）
——《敦煌歌辞总编》（下）1711—1733页
感皇恩 ［四海清平］四首（录二）
四海天下及诸州，皆言今岁永无忧。长图欢宴在高楼，环海内，束手愿归投。
朱紫尽风流。殿前卿相对，列诸侯，叫呼万岁愿千秋。皆乐业，鼓腹满田畴。 （其一）
万邦无事减戈钅延，四夷稽首玉阶前。龙楼凤阁喜云连，人争唱，福祚比金璇。八水对三川。升平人道泰，帝泽鲜，修文罢武竞题篇。从此后，愿皇帝寿如山。 （其四）
——《敦煌歌辞总编》（中）682—683页
由上可见，“苏莫遮”曲在民间亦有流传，并为佛曲所采用。当注意者尚有三点:一、《聪明儿》、《大唐五台曲子》语文体式一致，《四海清平》与之则大不相同，可与前文所述“苏莫遮”曲并非专指一个曲调相参证。二、【感皇恩】曲调当是天宝太乐署改名后由宫廷传入民间，可见“雅”、“俗”之间的音乐文化之交流，本是双向的。【感皇恩】后又成为宋文人词调之一，衍名为【云雾敛】、【鬓云松令】。是为宋文人词调承唐教坊曲之一例。三、【苏摩遮】的歌辞形式乃齐、杂言共存。张说作于开元之前的【苏摩遮】歌辞为齐言，【感皇恩】必作于天宝后，乃是杂言。说明胡乐曲调本也是可与齐言相合的，并非“特别适合”配合杂言歌辞。实际上，唐代的“曲子辞”，华乐曲调近90%，与胡乐有关曲调只约10%;而华乐歌辞杂言者亦远多于胡乐。我们不能将徒诗一体大多为齐言的现象简单转移到歌辞体的考察中，得出华乐只适合配以齐言歌辞之结论。既然如此，唐代杂言歌辞体的产生，就不仅仅是“胡乐入华”所能解释的了。至于吴藕汀《词名索引·苏幕遮》云“张说《燕公集》有苏幕遮七言绝句，宋词盖因旧曲名度新声也”，乃未解“苏摩遮”乃“一类”曲调的总名，并非是“一个”曲调，宋之【苏摩遮】词调，未见得就是从张说歌辞的曲调而来，“宋词盖因旧曲名度新声”之推测也就无从谈起了。
泼寒胡戏在唐代流变的另一部分是其中的“浑脱”。在唐人陈述泼寒胡戏的话语中，“浑脱”多与舞蹈相联。《旧唐书·儒学下·郭山恽传》:“景龙中，累迁国子司业。时中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。工部尚书张锡为‘谈容娘舞’，将作大匠宗晋卿舞‘浑脱’，左卫将军张洽舞《黄獐》，左金吾卫将军杜元琰诵‘婆罗门咒’，给事中李行言唱《驾车西河》，中书舍人卢藏用效‘道士上章’。”此处之“舞‘浑脱’”，显然是独舞。而本稿前引文中“比见都邑城市相率为浑脱队”的“浑脱队”，乃是群舞。宋代宫廷中“队舞”（亦称“舞队”）中的“玉免浑脱队” （见《宋史·乐十七·教坊》） ，当是其一脉之传。
“浑脱”乃胡语，其本义有二:一是指一种帽子。《新唐书·五行一》:“太尉长孙无忌以乌羊毛为浑脱毡帽，人多效之，谓之‘赵公浑脱’。”二是指用羊皮所做的皮囊，《宋史·苏辙传》:“访闻河北道近岁为羊浑脱，动以千计。浑脱之用，必军行乏水，过渡无船，然后须之。”“浑脱”何以为舞名，史无明述。或其舞者多戴有“浑脱”帽，或其舞者挂有皮囊以“泼水”，故以代名之。
浑脱舞的具体样态，史无确载，难述其详，但有别具一格的“胡”味则可肯定。同时可以肯定的是:华人吸收之定非原样套用，而是有所改易、有所创新。体现它的典型之例为“剑器浑脱”。剑为华器，剑舞乃是中国古老的传统舞蹈之一，故“剑器浑脱”必是在传统剑舞基础上吸收“浑脱”的一种创新。唐代宫廷乐妓中最擅此舞者名公孙大娘，艺名远播朝野，李白、杜甫等诗中有所提及。其有不少弟子，最拿手的也是剑器舞 （参见《全唐诗》卷一六七李白《草书歌行》、卷二二二杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》）。 盛唐以后，“剑器舞”乃成传统舞蹈与“浑脱”交融之剑舞的特定称谓，在民间亦颇流行。《敦煌歌辞总编》（下）录有曲子辞《剑器》［上秦王］三首，“第三”为:
排备白旗舞，先自有曲来。合如花焰秀，散若电光开。喊声天地裂，腾踏山岳摧。剑器呈多少，浑脱向前来。
所谓“排备白旗舞，先自有曲来”，说明“浑脱”舞有乐曲伴之。既有曲，便可配以辞，上录歌辞当即为用于“剑器浑脱”中的唱辞。从其标有“第一”、“第二”、“第三”看，是为唐代大曲的一种体制 （详参见任半塘《敦煌曲初探》、《敦煌歌辞总编》“苏摩遮”诸辞及本辞注释） 。唐大曲是集乐、歌、舞为一体的综合性表演，正适合移植既可独舞、亦可队舞的“浑脱”，吸收其音乐曲调亦属自然。唐姚合的《剑器词》三首 （《全唐诗》卷五二） ，据其题，亦当是用于剑器舞中的歌辞:
圣朝能用将，破敌速如神。掉剑龙缠臂，开旗火满身。积尸川没岸，流血野无尘。今日当场舞，应知是战人。
昼渡黄河水，将军险用师。雪光偏着甲，风力不禁旗。阵变龙蛇活，军雄鼓角知。今朝重起舞，记得战酣时。
破虏行千里，三军意气粗。展旗遮日黑，驱马饮河枯。邻境求兵略，皇恩索阵图。元和太平乐，自古恐应无。
“浑脱”舞的音乐曲调亦为其他歌舞吸收，《旧唐书·礼仪四》记有“竿木浑脱”，或是浑脱舞与杂技的结合，或是以浑脱曲为杂技表演的音乐伴奏。唐南卓《羯鼓录》记有“浑脱”曲用作【柘枝】的解曲（较大型乐章中的一个相对完整的乐段）。“柘枝”亦为胡舞名，其所用音乐曲调亦名【柘枝】，为健舞曲，后在唐代渐扩展为大曲，“浑脱”既为之“一解”，则“浑脱”之音乐曲调乃是其扩展为大曲的音乐素材之一。而据唐崔令钦《教坊记》所列“教坊大曲”中有【醉浑脱】看，“浑脱”音乐曲调在唐代也曾以自身为主体组合为大曲。所谓大曲，在音乐意义上是多乐段构成的大型乐章，在表演意义上是组合乐、歌、舞的大型综合表演。“浑脱”在音乐意义上也不是单纯的一个曲调，而是“苏摩遮”曲中用于浑脱舞音乐曲调的总名，包括了“浑脱舞”所用的全部音乐曲调，故具有组合为大曲的优越条件。惜【醉浑脱】唐后不传，【柘枝】大曲虽宋代犹存，然其中的“浑脱”之解失传，宋沈括《梦溪笔谈·乐律一》云:“《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓“浑脱”解之类，今无复
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