除了上述乐、歌、舞之外，泼寒胡戏在唐代之流变的一端尚有“戏”。

泼寒胡戏之“戏”，乃是古代广义之“戏”，与今为演故事之“戏剧”有别。本文前曾有言:其“戏”在西域及初入华时形态甚简，不过“以泼水相戏乐”而已，唐时则其中当有类似“大面”、“拨头”的戏弄。 （按:或有曰唐泼寒胡戏中有“大面”、“拨头”之项目，是乃误解慧琳之所言。慧琳时泼寒胡戏已遭“禁断”。） 任半塘《唐戏弄》对此多有申述，如前引唐中宗景龙三年“十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看《泼胡王》乞寒戏”。此戏由宫廷教坊演出，戏中出现由伎人妆扮的“胡王”，有“泼胡王”之情节，虽或简单，然与露天大众为主体的泼寒“戏”性质大不相同，显然已是具有戏剧意味的“戏弄”。再如张说的《苏摩遮》歌辞，《唐戏弄》对之作了六点说明:（一）此亦“御前”奏伎之所歌，非民间行乐之辞。（二）演员分马上、马下两部，并另有乐队。——三方面联合，皆在庭中露天演出。（三）马上者任歌舞，乃碧眼紫髯胡人。（四）马下者配带油囊，贮水，激洒场中，与马上之歌舞相应。（五）全伎乃胡乐、胡歌、胡舞、胡戏。乐器内颇用鼓，歌则用汉辞。（六）全戏之主题，乃献忠祝寿，永庆万年。而最后一首，显然是为庆贺明皇追封昭成皇后（玄宗生母，为武则天所害）为皇太后事，或许是有某种“情节”的。可见“苏莫遮”之“戏”在盛唐亦为宫廷教坊吸收而改造为“戏弄”。

在民间，若前文所引敦煌歌辞《苏摩遮·聪明儿》，如果跳出“苏摩遮”为“一个词调”的理解，不将之简单地视作“依调填词”，而以“苏摩遮”之“戏”的名义理解之，则其辞中的“聪明儿”未尝不可能是一种“戏弄”的主角。“苏摩遮”中的“浑脱”，也有流变为“戏弄”的迹象。如上文所引姚合的《剑器词》，从其“今日当场舞”的“昼渡黄河水，将军险用师”、“破虏行千里，三军意气粗”等内容看，颇具某种情节意味场面，极可能是多人演出的歌舞戏。宋史浩《 贸阝 峰真隐大曲》中的《剑舞》以“项庄舞剑”、“李、杜观公孙大娘剑舞”两个故事情节为主体 （参见《全宋词》1259—1260页） ，是为一种典型的“大曲”体歌舞戏弄，唐代剑舞当是其传统渊源。因此，泼寒胡戏与中华本土歌舞相融合之歌舞、“戏弄”，在宫廷与民间均有流衍，成为唐以后“戏曲”产生所依托的历史文化基础之一。

四 结  语

综上所述泼寒胡戏之入华与流变，可归结为三点要义:

一、泼寒胡戏之入华时间为南朝刘宋时期，今学界定论之“北周”当予修正。这一修正的意义在于:现今若干论著叙述隋唐“燕乐”形成“在北周（或曰“北朝”）胡乐入华背景下”云云，与历史事实不尽相符。实际上，胡乐（音乐、舞蹈、游戏）入华现象不仅南朝有之，汉代乃至先秦亦有之（例如《晋书》载西汉李延年“因胡声”而造“新声二十八解”;《周礼》中的“四夷之乐”等）。泼寒胡戏之入华及在唐代的流变说明:以华乐为主体而吸收外域音乐是中华“乐”文化建构一以贯之的历史传统，隋唐“燕乐”的建构乃是这一传统的延续和扩展，而不是隋唐时期史无前例的独创，因此，不能将“胡乐入华”视为隋唐“燕乐”建构的一个“独特”现象和“主导”性历史背景。二、泼寒胡戏之入华与流变说明:某种“胡乐”入华，可能是多次性、叠加性的。刘宋宫廷中的“乞寒”之“戏”，看来只是“胡戏”局部的引入，“戏”者乃是宫女（“外舍”的乞寒戏是什么样子，不得而知）。而到北周时，宫廷中此戏乃“纵胡人为之”，想必比刘宋时要地道且复杂一些，但从史载的简单可推知其规模、影响均不会太大。然至唐初及盛唐，泼寒胡戏已成组合性大规模表演，从文献看，其中的“浑脱”乃新增入的项目，而从唐人所记其时西域的泼寒胡戏，“浑脱”并非是西域泼寒胡戏中的内容。换言之，是唐人将另一种“胡乐”——“浑脱”舞“叠加”到泼寒胡戏中。虽然所“加”者仍是胡乐，但“叠加”本身已是华人所创之“华俗”，而非胡乐之陈规。这一现象体现了华人不是被动地接受胡乐，而是以主动的、创造性的姿态“重塑”胡乐的，惜此一点往往被说“胡乐入华”者所忽视。

三、唐代胡乐颇盛，在唐代的音乐文化建构中，“胡乐入华”具有重要意义，但泼寒胡戏入华与流变的过程显示了这样一个事实:入华胡乐的“流变”才是其“入华”的真正含义和历史的本质意义所在。倘若舍弃“流变”的“过程”，仅仅静态地、孤立地抓住“入”而不究其“变”，将凡是与“胡乐”相关的一切均视为“胡乐”，或仅仅单向地陈述华乐受胡乐“推动”、“影响”，而不解“胡乐入华”从一开始便是华乐与胡乐互动的双向建构。无论在宫廷还是民间，入华之胡乐所以能够生存流传，必与华风、华俗、华艺相合相融，泼寒胡戏在唐代的被禁、“浑脱”与传统剑舞的结合、“苏摩遮”曲与华语不同形式歌辞的结合等，都显示了胡乐入华丰富了华乐的构成，而胡乐的最终归宿乃在融入华乐系统，反之则被“禁断”。实际上，比“禁断”意味更深的还有“选择”与“淘汰”。胡乐入华，选择权和淘汰权在华不在胡，这是研究胡乐入华最当注意者。入华之胡乐，亦有经“选择”、“淘汰”而不入华乐体系者——如从汉魏六朝到唐代不断入华的外域佛教音乐，除极小部分为华乐吸收外，绝大部分只保留在佛教自身音乐系统中，主要赖华语唱经之“梵呗”、“偈赞”代代流传，而没有成为广为民间传唱的“曲子”，唐代佛教的“变文”讲唱，必以僧人为之，佛教歌曲，反多借本华曲调唱之，敦煌歌辞中的佛曲，用胡乐者极少，大多数乃“十二月”、“五更寒”等本华民歌曲调。这一现象，正体现了华风、华俗与华艺传统对入华胡乐的某种“选择”与“淘汰”，与泼寒胡戏之入华与流变恰可互补印证:胡乐入华的根本意义在于丰富华乐的建构，有曰隋唐时期胡乐入华“改变”了中华音乐的性质、或曰“推动”了中华音乐从“旋律简单”到“曲折繁复”的“变革”、或曰唐代胡乐风靡而替代华乐成为主流，胡乐“融合”了民间俗乐和传统清乐而成“燕乐”，历史既无这样的事实，也不存在产生这样事实的“文化逻辑”——本文之所以选择一个胡乐入华之例描述之，根本目的即在阐明胡乐入华的基本规律和历史的真实意义。

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