在明清两代的文学观念论争中，经典文学观念与非经典的民间文艺活动二者之间的矛盾表现得尤为突出。从明代前期李东阳等人倡导学习唐诗，到前后七子的“文必秦汉、诗必盛唐”，再到唐宋派提倡唐宋古文，一直到清代王夫之、叶燮以及格调派、神韵派、桐城派等研究和倡导古典诗文的诸家，对文学经典的推崇、仿效和研究达到了前所未有的高峰。中国古典诗学就在这种观念背景下走向了成熟。然而这种诗学理论的成熟却和这个时期的文艺生态状况发生了矛盾：诗文创作在古典诗学观念的影响下对汉唐经典的效法并没有带来文学发展的新鲜活力，而是造成了复古、仿古、泥古风气的盛行。明清时代提倡复古和效法经典的文学门派林立、学说纷呈，而经典文学的创作却缺乏生气和创造性。从整个文艺活动潮流来看，这个时期真正有生命力的是非经典的各种民间文学形态——戏曲、白话小说、山歌、笔记小品、曲艺等等。明代的李梦阳等倡导效法经典文学的人后来都不得不承认“真诗乃在民间”，实际上表明他们意识到经典文学观念影响下的文艺创作在衰落，并且开始注意到非经典的民间文艺活动具有强大的生命力。从七子到晚明的冯梦龙再到清代，文人们一方面在提倡经典，另一方面也越来越多地把注意力投向了民间文化。在这个崇尚古典的时代，真正发展起来的却是非经典的民俗文艺形式。文艺观念和文艺活动的现实发展趋势之间形成了鲜明的对比和冲突。
　　
　　审视文艺观念发展的历史显然可以看出，早在“世界文学”和“全球化”观念产生之前，经典文艺理论的经典理想和普适性理论就常常会遮蔽或抑制文艺生态的多样性特征，片面地推动文学走向高雅化和经典化。在这个发展过程中，文艺活动作为个人审美体验的文化品质提升了。但片面的高雅化、经典化却带来了文艺发展中的生态问题，简单地说就是削弱了文艺活动的多样性和原生态的活力。
　　到了20世纪初新文化运动的背景下，中国传统的文学理想消退了，而新的世界性的普遍理想产生和发展起来，这就是“现代性”的观念和歌德的“世界文学”理想。这是比传统的经典文学理想更激进的普世理想。从19世纪到20世纪前期，中国文化在重大历史转折时期形成的共同社会理想派生出了普遍的文学理想。文艺的多样性发展和生态平衡问题被文艺的普遍社会功能问题所掩盖。从延安文艺座谈会以来，虽然意识形态对文艺提出了“大众化”的要求，但这种“大众化”观点在承认民间文艺形态合法性的同时更强调文艺观念中意识形态的共同性。只是在当今“全球化”的文化背景中，对普遍性文化理想的追求与不同文化的自主权以及文化尊严发生冲突时，普遍理想造成的文化趋同性与文化生态的多样性要求二者之间的矛盾才真正戏剧性地凸显出来。在这种背景下，文艺生态危机作为当代文化生态危机的一种表现才显现出了重要的理论和实践意义。因此，当我们把文艺生态危机作为一个当代问题研究的时候，不得不注意这个问题背后更加深刻久远的观念渊源，注意到经典文艺理论与文艺生态之间固有的冲突。
　　
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　　当今的文艺生态危机不仅仅是文化立场和文化对策这样的实践问题。对于文艺学的学术发展来说，更重要的是，文艺生态问题对文艺理论研究提出了与传统的或经典的文艺理论不同甚至相冲突的视野和经验。对于文艺学研究来说，文艺生态问题的提出实际上意味着理论研究领域从经典的、普适性的理论观念到非经典的多样性理论观念的转变，意味着新的理论认识问题的提出。
　　需要重新认识的问题之一是研究对象的问题。文艺学研究从道理上讲，应当说是对各种文学或文艺现象进行的研究。但经典的文艺学研究预设的对象其实主要是文学作品。这个“作品”的概念，核心是把文学经验通过书写固化成的书面文本。对这种固化了的书面文本对象进行的研究，所重视的就是这种文本价值的恒定性和代表性，即经典性。以经典为对象的研究理论关注的是文学的静态性质，即不大可能因为时间、语境和读者的变化而产生根本改变的性质——结构的完整自足、内容的生动逼真、情感的真切感人、意义的鲜明深刻等等。文本的物化和固化使文学活动得以凝聚为客观、恒定的静态存在，而文学的这种静态性质是产生经典作品的必要条件，也是使经典理论具有普适性和权威性的基础。
　　但是当经典理论以文学的静态性质为对象时，遮蔽了文学作为文化活动一直存在着的生生不息的动态活力。从文学经典中研究、提炼和总结出文学的恒定性质，这种经典化的努力实际上否定了文学的活的生态特征。
　　早在明末清初，文学批评家金圣叹对《水浒传》、《西厢记》的批评就是在进行着这样一种经典化的努力。他通过修改和批评，把民间文化中不断演变着的叙述固化为完整严谨的形式，对作品的意蕴也按照经典诗文的趣味向典雅化的方向提升。经过他的努力，不仅《水浒传》、《西厢记》获得了经典艺术的地位，而且影响了许多批评家以同样的方式改造通俗文艺。但经过这样改造后的作品，却丧失了在原始生态中生成的生动性和生长的活力。鲁迅曾在《谈金圣叹》一文中批评金圣叹修改《水浒传》，说“《水浒传》纵然成了断尾巴蜻蜓，乡下人却还要看《武松独手擒方腊》”。“断尾巴蜻蜓”是被金圣叹加工过的经典化了的《水浒传》，而“武松独手擒方腊”的故事则无经典文本可据，是民间叙述中的情节。鲁迅这话作为对金圣叹艺术眼光的批评可能不尽准确，但却说出了这样一个事实：经典化作品的艺术魅力不能替代民间文艺活动的原生态活力。有人认为金圣叹评点、修改的七十回《水浒传》因艺术上的成功而使以前的各种版本尽废。从经典化的角度来讲，他的批改本的确比以前的百回本、百二十回本等版本更成熟、完美，清代流传的主要版本也的确是金批本。但这并不等于经典化的版本代替了民间的《水浒》叙事。直到20世纪，民间的《水浒》叙述活动仍然不绝如缕。比如扬州评话世家传人王少堂的《武松》十回、《宋江》十回等“王派水浒”，内容之丰富曲折、细节描写之细致入微、人物情感之复杂、冲突之惊心动魄，与经典化的《水浒传》文本内容相比已经相去很远，倒是和当代的英雄传奇和武侠小说颇有相埒之处。口语和表演的生动性、地方性、即兴性以及细节、情感表现的丰富性，这些叙述特征在民间文化生态环境中不断生成和演变，不仅使得《水浒》这样的古代叙事在经典文本形成之后仍然以非文本的形态继续发展丰富，而且推动着叙事艺术的演变更新，从经典学术视野之外对中国文学的现代发展产生着影响。
　　近年来许多研究当代中国文学的学者注意到一些所谓“红色经典”叙事中存在的无法用意识形态和经典艺术理想解释的叙述特征，比如《林海雪原》、《烈火金刚》、《李双双》等作品中，都存在一些民间的、质朴的甚或粗糙的叙述元素，因此认为在“显形”的文本背后还存在着“隐形”的叙述结构。其实，“显形”和“隐形”之别是学术视野遮蔽的结果。文学生态本质上是叙述、写作行为与整个文化环境共生、互动的连续的过程，而不是一个个孤立静态文本的组合。无论是施耐庵还是金圣叹的《水浒》，都没有终止《水浒》故事在经典之外不断进行的叙述、表演和演变发展的过程。用经典理论书写出来的文学史，当然看不到自己作为研究对象的静态文本背后活生生的活动过程，因此这种动态的文学活动变成了“隐形”的存在。
　　与研究对象相关，文艺学研究中需要重新认识的更深层次问题就是文艺理论的经典范式，也就是理论研究结论的普适性问题。从亚里士多德讲授《诗学》以来，文艺理论要寻求普适性结论就成了不言自明的范式。因为亚里士多德悲剧诗学的理论根据是他想象中的人类普遍心理特征，如怜悯、恐惧、惊奇、厌恶等等。基于人类一般心理的理论，理所当然地要求对于所有人的文学经验具有普遍的解释有效性。后代的古典主义文艺理论标举“自然”和“人性”，也是希望把理论的根据还原到普遍的“自然”和“人性”上，从而确证理论无条件的普适性。中国古典文艺理论对普适性推定的经典论述出自《文心雕龙》。“明道”、“征圣”、“宗经”这开宗明义的三篇把文艺理论的根据推溯到了“道—圣—文”这样一条线索上，因而确证了理论的绝对普适性。
　　中国20世纪50年代至70年代的文艺理论同样以普适性结论作为理论的基石。这个理论简单概括起来就是“文艺是社会生活的反映”这一命题所表达的唯物主义认识论思想和“真实地再现典型环境中的典型人物”这一命题表达的现实主义美学原则，这两条命题的理论依据在当时人们的观念中都是绝对普适性的。到了80年代，随着思想观念的开放和学术视野的扩大，人们发现“反映论”和“典型论”观念远远不能充分解释不同时代、不同文化背景、不同艺术类型的复杂

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