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作小说7466种，翻译小说2545种，合计10011种，而主要的创作年代在1898年至1919年的20年间（1898年至1919年间，创作小说达7388种，翻译小说2525种，20年间发表的小说占近代全部小说的99%）。为什么1898年成为一条重要的分界线？这与严复、梁启超们倡导“说部”（小说）、“政治小说”、“新小说”有密切的关系。特别是与梁启超倡导的“小说界革命”紧密相关。如果说过去一直都视小说为“小道”、“末枝”的话，那么经过“小说界革命”，小说在晚清则上升为“文学之最上乘”。正是这样一种文学观念的解放才促进了小说创作突飞猛进的大发展。被王德威尊为丑怪的谴责小说的著名代表作家吴研人便感叹说：“吾感乎饮冰子《小说与群治之关系》之说出，提倡改良小说，不数年而吾国之新著新译之小说，几乎汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也”[5]。可以说梁启超倡导的小说界革命，导致了中国文学的一次重要的变革，这便是原来处于文学结构边缘的小说上升为文学结构的中心。从世界文学史的发展来看，小说是伴随着市民阶层的兴起而兴起的一种文学形式，在人类历史上曾被称为“市民史诗”。而市民阶层的崛起又是依托于工业文明的发展的。如同西方小说从18世纪开始取代传统的韵体叙事文而成为一种主要的文学样式一样，随着中国从农业文明向工业文明的现代转型也呼唤着这种文学结构的历史调整。梁启超所倡导的“小说界革命”正初步实现了文学这一历史的转型。然而面对这一革命性的变革，《现代性》却以“夸张小说（文学）、启蒙与国家之间的必然关系”，“看似创新、实则陈旧”（第34页）而一笔抹杀。姑且不论《现代性》一方面反对“挟洋自重”，主张“搅乱（文学）历史线性发展的迷思”，“打破当前有关现代的论述中视为当然的单一性与不可逆向性”（第29页）；另一方面又简单地用西方“创新”与“陈旧”的线性标准来评判文学发展的内在矛盾性。王德威这种混乱而偏狭的文学视野首先根源于他空洞而游移的现代性观念。
二
《现代性》定义的被压抑的现代性的三个面向，首先便是“中国文学传统之内一种生生不息的创造力”（第25页）。然而这种创造力应该说在中国文学发展的许多时期都是存在的。为什么其他时期的创造力不能称为现代性，而只有晚清作家的创造力才能称为现代性呢？《现代性》认为是因为晚清作家“在思想、技术、政治、经济方面，身处世界性交通往来中”（第25页）。“晚清之得称现代，毕竟由于作者读者对‘新’及‘变’的追求与了解，不再能于单一的、本土的文化承传中解决。相对地，现代性的效应及意义，必得见诸19世纪西方扩张主义后形成的知识、技术及权力交流的网络中”（第6页）。“清末文人的文学观，已渐脱离前此的中土本位架构。面对外来冲击，是舍是得，均使文学生产进入一个‘现代的’，国际的（却未必是平等的）对话情境”（第6页）。既然晚清已经进入了“国际的对话情境”，那么为什么却只有“狎邪小说、科幻乌托邦故事、公案狭义传奇、丑怪的谴责小说等等”具有现代性？而梁启超等倡导的“小说界革命”和“新小说”就没有现代性呢？按照《现代性》关于现代性的标准，恰恰是梁启超等倡导的“小说界革命”和“新小说”是在与西方/世界文学的对话中出现的文学回应。无论是严复《本馆附印说部缘起》对“且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”的观察，还是梁启超《译印政治小说序》对“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”的思考，都建立在面对外来文学冲击的历史回应的基础之上。而“狎邪小说”、“公案狭义传奇”等小说恰恰是局限在中土本位架构中的回旋。当然我们不必“以西学是尚”，“西方的冲击并未‘开启’了中国文学的现代化，而是使其间转折更为复杂，并因此展开了跨文化、跨语系的对话过程”（第4页）。但如此一来，我们定位现代性的内涵却淘空了。到底什么文学具有现代性？什么文学不具有现代性呢？便成为了一个不断游移的问题。“现代性”成了一个空洞而游移的能指，实用主义的唯我所用地穿行在《现代性》的文本空间。这正是《现代性》常常前后抵牾、相互矛盾、顾此失彼、逻辑混乱的根源之所在。
当然《现代性》也力图对中国现代文学的现代性作出自己的界定，在第一章梳理了晚清狎邪、侠义公案、谴责、科幻等文类的现代性之后，归结说“这四个文类其实已经预告了20世纪中国‘正宗’现代文学的四个方向：对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式琢磨”（第55页）。但这种现代性仍然是空洞的。固然中国现代文学应展开“对欲望、正义、价值、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式琢磨”，但是对欲望、正义、价值、知识的探讨与表现又都是在一定的人生与社会语境中展开的，因而必然是历史的具体的。所以我们对于中国文学现代性的探讨也必须回到历史现场，回到原初的历史语境中来考察。的确从中国历史的发展来看，晚清开始遭遇“西方扩张主义后形成的知识、技术及权力交流的网络”，一个“国际的（却未必是平等的）对话情境”。然而这样一种“交流的网络”和“国际的对话语境”却有着特定的历史内涵，这就是一种强势的全球资本主义扩张。一方面，通过这种扩张，率先实现了现代化的西方列强将非西方国家和民族强行拽入世界资本主义体系中，改变了或加快了这些国家与民族由农业文明（畜牧文明）的传统社会向工业文明的现代社会转化的现代化历史发展道路与步伐。这种现代化的一个重要的主题便是适应现代社会的需要，将人从封建专制的身份奴役下解放出来成为独立的生命个体。不过另一方面，随着资本主义的扩张，也给非西方国家和民族带来深重的殖民奴役与压迫的灾难。因而在非西方国家和民族走向现代化的道路上，争取人民的民主解放又必然与争取民族的独立与解放联系起来，并且往往是首先通过反抗殖民奴役，建立现代民族国家来推进社会现代化的历史进程。因而非西方国家和民族在现代化的道路上就不可能亦步亦趋地重复西方的模式，而是在跨文化、跨语系的交流中，结合本国家本民族的具体国情和特殊的历史文化传统开辟出一条独特的现代化道路。中国的现代化正生成于这样一种倾斜的历史语境中，并进而孕育了作为中国社会现代性的文学呼唤与表达的文学现代性的独特性。一方面在西方现代文明的冲击与启迪下，晚明就开始萌动的个性解放与思想解放的浪潮重新萌动，融合着西方的思想文化资源，追求进步、科学理性和个性解放构成了中国现代性与中国文学现代性的核心价值观念。因而以改造国民性和追求个性解放与主体自由为主题的启蒙主义文学便成为了中国文学现代性的基本面向。当然随着西方现代化日益显现的某些负面效应，如社会经济结构的二元化对峙，道德信仰的崩溃，个人安全感的丧失等等，也给人们带来历史与道德二律背反的困惑，从而结合着中国传统文化的视野，展开了反（启蒙）现代性的现代性（审美现代性）的文学探索与思考。启蒙现代性与审美现代性如影随形的相互纠缠及其张力，构成现代性的典型形态。现代性本身便包含了内在的张力与矛盾，是一个具有丰富历史内涵的悖论式概念。正是它的这种内在的冲突结构使它迄今仍然富有某种生命的活力。另一方面，西方作为“他者”的到来，固然开启了现代化因素、范型和历史进程；但与此同时，也给中国带来了巨大的灾难，时时迫在眉睫的亡国灭种的危机威胁着每一个中国人，促使中国的现代化运动不得不在救亡图强的民族主义的主旋律中展开。因而吸取西方文明资源，建构现代民族国家成为中国现代化运动的主导叙事，同样中西文化与文学的交流与融合和现代民族国家的文学想象与建构也成为了中国现代文学的主导旋律。这就是中国现代文学为什么具有那么强烈的“感时忧国”的色彩的原因所在。诚如杰姆逊所说，像中国这样的“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”。[6]正是在以上意义上，梁启超致力于“新民”而“新国家”的“新小说”运动及其想象现代民族国家的《新中国未来记》等“新小说”就不是“看似创新、实则陈旧”，而是切实地推进了中国文学现代性的蓬勃展开。而无论是建构现代民族国家的国民文学想象，还是致力于改良民众精神的启蒙主义文学都必然要求中西文化与文学的交流与融合，要求文学语言由僵硬老化的文言向新鲜活泼的白话（现代国语）变革。
当然中国文学的现代性并仅仅包括启蒙文学叙事、审美现代性叙事与建构现代民族国家的文学叙事，还包括现代文学生产方式与机制的形成与建立，文学自律性的生成与建构，和现代都市通俗文学的兴起与发展等等面向。在现代社会中“日常的文学生活是以期刊为中心展开的”，[7]文学的品格与本质在很大程度上取决于文学的生产方式和体制。以报刊杂志、书店和出版单位为核心的文学生产体制，构成了政府体制外的文化，言论空间和社会有机体，产生和决定着文学的本质和所谓的“文学性”。晚清伴随着少数通商口岸、现代都市和近代工业的形成和发展，不仅引起了传统社会的解体与分化，而且促进了现代教育、现代传媒、公共文化空间和文学市场的兴起。正是这种独立运行的文学市场的形成，催生了那些仅仅依靠市场和稿酬就可以独立谋生的“职业作家”，并进而影响到整个文学的体制、观念和情感的变革。直接面对文学市场的现代文学不同于古典文学的一个突出特征便是文学的中介性机构（如报纸、杂志、出版社）与生产机制（包括各种文学组织，如文学社团、文学运动、学校等体制性因素）发挥着越来越大的作用。晚清以来，无论是民族国家建构的文学叙事、还是启蒙主义文学叙事、审美现代性叙事、乃至都市通俗文学写作都是依托现代报刊、出版、社团等中介性机构而展开的。这种现代性构成了其它所有现代性共享的基础。中国现代文学之现代性的另一向度是文学自律性的生成与建构。德国学者比格尔认为，现代艺术不同于传统艺术的一个显著特征在于，现代艺术作为一个独立的价值领域与社会其他价值领域分开来，成为一个相对独立的、自给自足的世界。[8]虽然中国的现代化是在一种倾斜的历史语境中展开的，缺乏充分的社会分化，而救亡图强的民族主义的冲动又使文学带上了强烈的现实功利性；但是随着传统社会的解体与分化，现代报刊的发展和稿酬制的出现，一个独立于体制外的文学市场与现代体制逐渐形成，文学的自律性要求也开始了它的最初的萌动。并且始终或隐或显地延续在后来的文学实践中保证了中国现代文学不可或缺的艺术的维度。现代化的过程在某种意义上也可以说是世俗化的过程。随着现代都市的兴起和现代社会的分化，市民社会的发展和文学市场的形成，一方面是在不断变幻的迷人现代景观的刺激下而不断更新膨胀的世俗欲望，一方面是在越来越紧张的现代生活节奏中而寻求安慰与休闲的精神渴求，再一方面，文学生产在提供这种精神产品的同时又可以获取可观的声名与利润，正是这多种因素的历史合力，使作为一种主要向广大市民提供这种欲望幻想和精神抚慰，追求娱乐性、消遣性、趣味性的通俗文学在现代社会流行开来。这种被《现代性》称为“颓废”的文学叙事虽然被启蒙文学和革命文学（建构现代民族国家文学）所压抑和排挤，但是它并没有走向边缘，而是依托现代文学的市场机制，在满足读者大众的娱乐和消遣的文学想象中开拓着另外一重文学空间。[9]
综上所述，中国文学的现代性具有多重的内涵与多种的向度。如果我们仅仅偏爱其中一种内涵与向度而排斥、否定其他的内涵与向度，便难免走向某种偏至，割裂、肢解、扭曲对中国文学现代性的理解与认识，重蹈新/旧、好/坏、创新/守旧、现代主义/现实主义的二元对立思维的覆辙。当然这多重内涵与向度的现代性的发展是不平衡的，在不同的历史阶段会出现不同的侧重。然而这种不平衡发展并不是仅仅由几个人的意志所决定的，而是来源于众多历史合力相互冲突制约的结果。《现代性》也曾主张“在任何一个历史的关键上，现代性的显现都是许多求新求变的可能相互激烈竞争的结果”（第7页）。如前所述，文学对欲望、正义、价值、知识的探讨与表现始终都是在上一页 [1] [2] [3] 下一页
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