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论老舍的短篇小说艺术 |
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时间：2009-8-8 16:45:46 来源：不详
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这是一本煽动造反的书。但，这书只是一个小说家写来向一个批评家证实他有能力表现“正确的意识”的游戏之作。老舍在不到十页的篇幅里，描绘了两个完全不同的世界：一个无知的农民和一个无聊的批评家，表现武力镇压与文学批评具有同样的荒诞性。
老舍曾谈到《抓药》这类小说的构思过程，“先想到意思，而后造人，所以人物的一切都有了范围和轨道；他们闹不出圈儿去”。我们不知道怎样才能很好地界定这个原则，它涉及到老舍短篇小说创作的基础，在其上才有他的精妙的小说艺术；虽然并不总是能达到作家所设想的艺术高度，但体现于这些作品中的美学效果却不是能轻易否定的。
除了利用物品外，老舍通常还采用以下两种情节结构方式：第一种，直接运用两个对立的人物来展开情节。《赶集》中有两篇小说便多少有点机械地建立在这个框架上，一篇是《黑白李》，小说中的两兄弟外表非常相似，但他们的性格和道德观念却非常不同；黑李是个很保守的人物，而弟弟白李却受到革命精神的鼓动，黑李很爱弟弟白李；但当他看到弟弟的行动失败后，便取代弟弟走上了刑场。另一篇是《铁牛与病鸭》，两个主人公曾是同窗：一个保持着尊严，始终是普通的劳动者；另一个非常自私，却成了大人物。第二种，利用不同人物甚至同一个人物性格中对立的两个方面来展开情节。这种构思更巧妙一些，也更需要作家具有艺术才能。我们读到了两篇特别成功的作品：其一是《善人》，其二是《老年的浪漫》。在这两个“个案”中，作家得心应手地运用对比的手法揭示了人物精心伪装着的真实面目。
老舍的第三个短篇小说集《蛤藻集》标志着作家开始了重要的转变：在此之前，他多表现个人间的冲突，而且出之以幽默；但从这个集子开始，个人间的冲突为更大的社会冲突所取代。他曾在第二个集子《樱海集》的前言中坦言：“笑是不能勉强的。”史罗甫于是据此把作家变化的转折点定在写作《樱海集》的时候。实际上，转折点要稍晚一些。作家的变化并不仅体现在较少运用幽默手法，更体现在较多地关心社会问题的态度。《断魂枪》和《老字号》是证实作家变化的标志性作品：前者表现了尚武精神的衰退，后者反映了传统商业成了现代竞争条件下的牺牲品。遗憾的是，凡涉及到对现代中国社会变革的艺术表现，老舍并不总是具有茅盾创作《林家铺子》的那种才能。如《且说屋里》、《新韩穆烈德》和《不成问题的问题》等，作家把几代人的冲突写了进去，想以此引起读者的阅读兴趣，但主题稍嫌浅露，只要把它们与茅盾《春蚕》中对破败的农村社会的严峻的描写稍作比较，其差别非常明显。
法国当代小说家、文学评论家阿尔朗(Marcel Adand)公正地指出：“短篇小说很难得到宽容，要么是优秀的，要么什么也不是……往往一个不真实的细节或一个虚假的腔调就会毁了整篇小说。”老舍在《老牛破车》里审视了自己的短篇创作，他的看法与阿尔朗是一致的，他认识到：“短篇小说是后起的文艺，最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁。”短篇小说在艺术上有许多限制，最好的小说家才能在其中自由驰骋。阿尔朗说得好：“故事是必要的吗?不!短篇小说的成功与其完全无关，或是一瞬间，或是一个姿势，或是一道目光，短篇小说只要这些就够了，轻快地显示，充满了悲壮感。”如果把最后一个词换成“幽默感”，那便是对老舍短篇小说创作最为贴切的评价。
四
我们还应该关注一下老舍的中篇小说创作。在老舍开始创作的那个时代，文坛尚无公认的界定中篇、短篇的标准。抗战期间，茅盾曾批评青年作家有越写越长的倾向，但他却把莫泊桑的《羊脂球》视为短篇小说。二战后，对于短篇、中篇的界定依然没有统一。
在《老牛破车》中，老舍曾谈及1935年以前结集的所有小说作品，那时他也没有把中篇和短篇区分得十分清楚。他曾把《月牙儿》、《我这一辈子》和《一个不成问题的问题》都视为短篇。中篇小说概念上的不确定性使作家感到困惑，他没有在这个领域求得更大的发展，而且现实生活状况也迫使他力争写得快而短。他曾说过：“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。”
但“需要”也是一所很好的学校，对于曾以为自己的才能最适宜写长篇的老舍来说更是如此。他曾谈道：“及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——像《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西!觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是宁吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。”
从这个很古典的美学观念出发，《老牛破车》的作者举了很多的例子，全部引自他自己的作品。最有说服力的也许还是短篇小说《断魂枪》：“在《断魂枪》里，我表现了三个人，一桩事。这三个人与这一桩事是我由一大堆材料中选出来的，他们的一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住。……材料受了损失，而艺术占了便宜；五千字也许比十万字更好。”把长篇的材料拿来写短篇，艺术上“占了便宜”，《断魂枪》似乎是个孤证，不能作为立论的依据。或许可以举《新时代的旧悲剧》来作进一步的说明，这是一部过短的长篇或过长的短篇。老舍解释过该作品体裁上的尴尬，说得非常有意思：“《新时代的旧悲剧》有许多的缺点。最大的缺点是有许多人物都见首不见尾，没有‘下回分解’。毛病是在‘中篇’。”事实也确是如此，人物性格缺乏必要的发展，中篇的篇幅限制了作家，他无法充分展示这个家庭的层面，因而无法表现陈老先生对儿女们的教育是如何地不称职。
然而，在《断魂枪》和《新时代的旧悲剧》这两个极端之问，我们还是能够找到真正意味上的中篇小说，《月牙儿》和《我这一辈子》，都是公认的杰作，且基于同一个文体规则。《月牙儿》的艺术手法有所创新，作家的角色似乎从作品中消失了，主人公通过自我表白描述自己的生活状况，这种手法利于突出人物个性，也能更好地通过主人公的主观视角来表现周围世界。老舍在这部作品中成功地把主角的位置让给了真正的主角。如果没有采用这种新的艺术手法，那个为了生存而被迫当妓女的少女的生活就会仅仅是一种毫无个性色彩的社会现象。反之，在她那绝对真诚的告白中，主人公直接向读者袒露了她的人格世界。《我这一辈子》的艺术手法较之《月牙儿》有所不同，它没有采用心理分析与内省的方式。小说对主人公职业及婚姻的所有挫败的描写，从读者的印象来看，都比《月牙儿》显得粗糙。但，这个过去当过手艺人的北京警察，具有一般人所没有的社会经历，同时也具有非常杰出的叙述才能。作家于是让他成为情节发展的中介，通过他的视点、他的语言，来表现民众的生活，这当然比作家自己出面叙述要好得多。这部小说的主人公就这样逐步把自己的性格、人格、道德观念展现出来，尽管他的叙述语言有时稍嫌啰嗦。
依仗主人公的告白展开情节是一种重要的手法，但也不能确保老舍短篇的成功；主人公的自省必须与感情表达的程度相符，否则，情节发展就会不太自然。《阳光》便是这类不太成功的作品之一，其故事框架与《月牙儿》基本一样，只是它描绘的是一个富有女孩的虚幻野心和人生悲剧。起初她总以为比周围的人都高一等，后来处处碰壁，最后把一切归于命运。她的理想按说也没有错，不幸的是，她达到目的的手段都是外部的，感情也是夸张的，以至于不真实。从这个角度来看，《阳光》当然远不如《月牙儿》。
五
“他生来便是小说家，因此他写小说。他观察，他描绘；他使用明快的形式，或晦涩的形式，或直接的形式；他表现人物个性，那些人物便以我们熟悉的姿态跃入我们的眼帘，以我们熟悉的语调在我们耳旁絮语。”这段话是法国评论家吉罗对莫泊桑说的，我们也可以拿来送给老舍。
人们都知道老舍在英国居住多年，作为长篇小说作家，他必定受到盎格鲁－撒克逊文学的强烈影响，至于他的具有独特美学特征的短篇小说，是否也得益于彼呢?我们的意见却有所不同，至少从老舍的第一批短篇小说来看并非如此。他首先接受的似乎是他们国内非常普及的说书人的影响。当然，单凭这种影响还不足以来说明老舍短篇小说艺术的形成。他需要寻求一种更特殊的美学意识，只有它才能够磨尖作家的笔锋。老舍的创作生涯是从创作长篇小说开始的，其后才尝试短篇小说的创作，好比一个唱歌剧的演员突然去唱京剧，这便要求他在艺术观念上来个真正的变革。
老舍在短篇及中篇小说创作中遇到了不少新的困难，进行了许多新的尝试，作家的艺术能力由此得到了提高，他的努力在《骆驼祥子》的成功中得到了回报。《骆驼祥子》成功的因素固然很多，但其严谨的结构，细密的描写，却是作家先前的长篇所缺乏的，而这得益于他的短篇小说创作实践甚多。我们不应贬低他的短篇小说来抬高他的长篇小说：没有前者就不会有后者。有些人认为“老舍在短篇小说创作上缺少才能”，这只能证实他们既不懂老舍在短篇或长篇方面的艺术成就，也不懂得老舍这个作家的整体上一页 [1] [2]
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