The Water God’s Temple of the Guangsheng Monastery: Cosmic Function of Art, Ritual, and Theater(by Anning Jing, Leiden; Boston; Köln: Brill, 2002, 294pps, 90pls.)

 　　上个世纪30年代著名古建筑学家梁思成和林徽因夫妇在《晋汾古建筑预查纪略》中对山西洪洞县广胜寺水神庙（当时还属赵城县）明应王殿壁画给予了极高的评价，从此广胜寺水神庙这一普通的地方风俗神庙名闻天下，其壁画更因其与众不同的题材和内容吸引了大量国内外的研究者，特别是其中最著名的戏剧壁画“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”更是引起了研究者的广泛关注，也取得了较为丰厚的研究成果。但学界对戏剧壁画以外的其他壁画一直重视不够，而将所有壁画以及其载体——水神庙作为一个整体来进行系统研究的著作则更是鲜见。2002年美国密歇根州立大学艺术史系景安宁教授出版的新作：《广胜寺水神庙：艺术、仪式和戏剧的宇宙论功能》一书，不仅弥补了这一空白，而且同时也将水神庙壁画研究推进到了一个更高的层次。

　　本书由绪论、正文、附录等几部分组成。序言部分作者概述了全书的主体内容，并交代了本书的研究主题和研究方法。

　　正文部分由四章组成。第一章题为《水神庙》，阐述了水神庙的碑刻、历史、人员、资金、祭祀原则、建筑、雕塑和壁画等问题，并评述了前人的研究成果。这部分主要是为后面的几章作了一个背景的铺垫。

　　第二章题为《仪式》，在中国历史和宗教的大背景下讨论壁画所描述的庙会中的祈雨仪式。

　　第三章《戏剧》对著名的戏剧壁画“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”进行新的阐释。并考察了西藏、印度、东南亚和日本的与其相似的故事传说。通过比较，作者提出了在中国和印度乃至整个亚洲所共有的宇宙观体系。

　　第四章《广胜下寺的壁画》研究了下寺佛教壁画的图像程序，建立了它们同水神庙壁画的理论和功能的关系。结语部分作者提出了自己的结论，讨论了作为中国和印度宇宙观共同基础的水/种子的宇宙观的理论，讨论了人类生产繁衍的行为方式和思考模式。

　　附录部分是作者对霍山中镇庙的研究以及图版目录、术语表、参考文献等。值得一提的是，本书附了大量的图版，主要是壁画的照片，达九十页之多，非常方便读者对照阅读。

　　本书的华彩是在与仪式结合的背景下重新解读水神庙壁画的部分。这主要是第一章的《壁画》一节和第二章《仪式》以及第三章《戏剧》。以往对水神庙壁画的研究大都将壁画分成一个个独立的图像，忽视了各个部分之间的联系，而即使强调将所有的壁画作为一个整体来研究的论著也大都着眼于戏剧壁画的研究，强调其它壁画作为背景对戏剧壁画研究的意义，而本书则将所有的壁画结合起来在祈雨仪式这一线索之下综合研究，使得各幅壁画之间不再是相互独立的个体，而是组成了一个有机联系的整体。作者首先从内容上指出了壁画的内在顺序是从西南壁的世俗世界开始，参观者被引入了西壁的明应王的神灵世界，又通过了北壁的明应王后宫的私人空间，见证了东壁明应王行雨的过程，最后在东南壁上回归到世俗世界观看戏剧演出，达到庙会的高潮。之后，作者又从壁画的颜色、风格等各个方面阐述壁画之间的不同与联系。作者将壁画的风格分为唐代的青绿山水画、唐代张萱、周昉的人物画以及宋元的水墨山水画三个风格。并指出，唐代的风格用来描绘明应王的神灵世界，而宋元时代的绘画风格则用于描绘戏剧演出等人类的世界，进一步论证了前述神灵世界和人类世俗世界在时空上的不同。且不论结论是否正确，重要的是作者提出了一种研究水神庙壁画的新思路和新方法，发前人未发之言，角度新颖，见解独到，真正实现了将所有壁画作为一个有机整体的综合研究。这不能不说是对学术研究的一大推进，也为将来进一步深入的研究和其他课题的研究提供了可资借鉴的方法和思路。作者在壁画的解读过程中也纠正了一些以往的误解，如作者从人物的衣着、姿态、所在的位置论证了西南壁上穿红袍的文官形象显然不是作为帝王的唐太宗，而是穿着元代风格服装的低级官员，从而正确地指出了以往研究中将该形象当作唐太宗而将这幅壁画定名为《唐太宗千里行径图》[1]或《唐太宗入冥图》[2]的不合理之处，提出了一种不同于前人的更为合理的解释（73－74页）。

　　本书不仅关注壁画的内容和风格，更重视挖掘壁画体现的主题、功能和反映的历史背景。这是以往的水神庙壁画研究中所严重不足的地方。作者在第二章《仪式》中指出，兴云致雨是贯穿整个壁画的主题。此基调一定，立时将所有的壁画在一个主线下串了起来，使得作者的解读更具合理性。比如有名的捶丸图、下棋图和渔民售鱼图，这两幅极具生活气息的作品为什么会在水神庙的壁画中出现？画师画这两幅画的意图是什么？以往的研究者认为是为了反映现实生活中贫富差距的社会面貌。可是这样的解释很难令人信服，因为它很难解释为什么这样的主题要出现在一个风俗神庙的壁画中，它和其他宗教色彩很浓的壁画有什么关系？而本书作者则从语言学上的同音象征的理论出发，揭示了这些图像的深层涵义，即捶丸图中的打球之“球”字与“求雨”之“求”字同音象征，下棋图中的“棋”与“祈雨”之“祈”字同音象征，售鱼图中体现的“得鱼”含意与“得雨”同音象征。这不仅揭示了祈雨过程中隐藏的间接祈雨仪式，更是将表面上与其他图像格格不入的这三幅图像完全纳入了壁画的内在体系中。再如在祈雨的主题下，作者又提出了另一个子题，即阴阳的关系。阴阳理论是产生于中国本土的思想体系，阴阳理论对水的解释在传统社会中影响深远，也是国家宗教中祈雨仪式的一个理论根据。该思想认为，阳盛阴衰导致旱灾，对阴阳关系的调整需要男女关系的和谐。男女、阴阳关系在祈雨仪式中的重要意义使得壁画中的后宫图有了理论依据。作者对壁画中后宫图的主题、功能的论述，以及对类似于中镇庙这样的非佛道庙宇都有寝宫（即后宫）的现象的关注都值得我们作进一步的思考。

　　本书的另一高明之处是除了关注壁画与壁画之间的有机联系外，将壁画置于水神庙这一有形的空间中，又把水神庙置于宋元时代的平阳地区这一有限的时空中进行研究。作者通过对水神庙自身的运作、水神庙同广胜寺以及更广阔的区域社会在经济生活、宗教思想上的联系的阐发，第一次对水神庙中所有的建筑、雕像和壁画作了系统完整的研究，并且将所有的壁画和雕像放在一个紧密联系的建筑学的背景和更大的社会、经济、文化、宗教等背景下讨论，结构严整，论证绵密。作者在本书之前，对元代的壁画特别是宗教壁画已有多项成果[3]，在本书中作者结合自己以往的研究，将水神庙放在在元代宗教发展的大背景下，指出元代道教和佛教之间的矛盾和争夺对水神庙壁画内容和风格的影响，从壁画入手反观佛道相争的历史背景，又从历史背景的阐释回到壁画本身。突出的例子就是对著名的戏剧壁画《尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场》的新解。以往对该壁画的研究主要是希望能弄清楚它究竟描述的是哪部戏剧。本书也是难脱其窠臼，但高明之处就在于将此戏剧壁画也放在祈雨仪式、阴阳关系这样一个大的图像程序中去解读，将戏剧与传统社会中的祈雨仪式特别是“雩”祭联系起来，从而得出结论认为这幅壁画描述的是元代杂剧《吕洞宾戏白牡丹》。吕洞宾作为道士的代表在阴阳之争中的失败被刻画在壁画上，反映的是以广胜寺僧人为代表的佛徒对道士的嘲讽。佛道之间的斗争既是这幅壁画出现的背景，也是这幅壁画所要表现的内容。作者的观点和角度确实新颖独到，也确实揭示了一些以往研究所没有注意到的方面。然而，作者的结论能否成立还值得商榷，这将在下文阐释。

　　另外值得一提的是，本书对学术研究的推进还表现在其独到的研究眼光上。目前中国艺术史学界主要研究的是文人画家的作品，而对民间或职业的画家则或者忽视，或者带着文化的偏见来看待他们。本书则正相反，倾向于研究以前没有注意到的民间画家和他们的作品。这种研究思路不仅延展了艺术史研究的课题，而且剖析艺术和民间文化之间的密切联系有助于我们理解中国艺术中以前被忽视的重要部分。作者的视野非常开阔，并不仅仅就水神庙论水神庙。作者通过论述广胜下寺壁画来探究佛教寺庙广胜寺与民间风俗神庙水神庙之间密切的关系，即不仅仅是经济利益、日常事务、宗教思想之间的联系，更重要的是在控制阴阳五行，从而达到在天、地、人和谐运作的宇宙秩序功能上两座庙宇密切的分工合作关系。作者同时也将水神庙壁画中所体现的祈雨仪式和印度、日本、韩国等其他地区的祈雨仪式进行比较，将研究的视野延伸到中国和印度等文明中的哲学思想中的宇宙论体系，乃至更具普遍意义的人类生产繁衍的行为方式和思考模式。宇宙观始终被作者置于关注的视野之内，既是壁画分析的有力工具，也是壁画解读的最终聚焦点。全书从细微的壁画细节的阐述到宏大的理论架构的建立，论述精彩，新见迭出，读来让人感觉酣畅淋漓。

　　本书的研究在许多方面都是创新之作，其精彩之处在书中随处可见，无法一一言明。限于篇幅，这里不再赘言。下面就笔者意见讨论本书的一些不足之处。

　　首先是作者在论证中出现了一些不严密的缺环或内在矛盾。作者在建构整幅壁画有机联系的过程中，设定了整个图像程序的内在逻辑关系。那就是从西南壁

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