世俗世界中的“步祷”进入西壁、北壁、东壁的神灵世界，直到东南壁的戏剧壁画才回到现实世界。作者虽然从多个方面对这个图像的发展线索做了多方的论证，但是在讨论具体壁画的细节时还是出现了与这个大前提矛盾的地方。比如作者将此西南壁的图像看作是祈雨仪式中的“步祷”，壁画中的文武两位官员是“步祷”前往霍山祈雨的官员，他们俩前边桥上的人是引导他们进入明应王神灵世界的带路人。西壁的祈雨图是官员向明应王跪读祈雨文的场景，并有一鬼卒正向明应王介绍跪着的来自于外部世界的祈雨官员。作者认为两幅画中出现的鬼卒形象是一致的，“步祷”和祈雨官员也是同一个人，只是穿着不同而已。但是为什么这位官员要由红袍改为黑袍，由宋式的展翅乌纱帽改为唐式的垂翼官帽？作者的解释是祈雨官员为了要和神灵世界的风格统一而戴唐式的帽子，穿黑袍则是代表阴阳五行理论中的水（115－116页）。为了统一这样的解释方式，作者又在解读下文的捶丸图和下棋图时强调这里的官员不再穿黑色服装，而改穿红袍，是因为祈雨的官方仪式结束了。而这些官员打球或下棋也是通过谐音隐喻了祈雨的目的（125－128页）。然而这就和作者原先设定的图像程序的内在逻辑关系产生了矛盾。按照作者前述对世俗世界和神灵世界的种种区分，捶丸图和下棋图仍然是在反映神灵世界的图像序列中，应该体现神灵世界的特点才对。可是作者又说这些是地方官员为了间接提示明应王降雨而举行的体育活动。这些活动既然已不是正式的官方仪式，就应该从神灵世界中退出而回到现实世界。这既是作者设定的图像程序内在逻辑的断环，而且也无法和接下来的神灵世界中的后宫图在逻辑关系接环。与此相似，对东壁行雨图右下方的渔民售鱼图的解释也有这个问题。作者用“得鱼”和“得雨”的谐音关系来揭示祈雨过程中人们的间接仪式（136－142页），这本身是没有问题的。但如果一定要将其列入神灵世界图像的话，就无法解释这里的人物形象都穿着宋式和元式服装[4]，而这个特色，按照作者自己的划分应该是属于世俗世界的。因此，笔者认为，作者对神灵世界和世俗世界的区分研究是正确的，也是非常有价值的，揭示捶丸图、下棋图、售鱼图等图像的仪式意义更是精辟之论，但是作者原先设定的壁画的内在逻辑关系和展开线索是有问题的。以祈雨的仪式过程为线索来揭示整幅壁画的内在联系和发展理路比以神灵世界和世俗世界的分界来划分壁画的内容更为合理。整个壁画的主体线索正是步祷——正式的祈雨仪式（西壁祈雨图）——非正式的间接的祈雨（捶丸图、下棋图，）——调节阴阳的关系（后宫图）——祈雨有应的徵示（售鱼图）——降雨（东壁行雨图）——酬神（戏剧壁画）。中间一些龙的图像是贯穿祈求龙王明应王降雨的主题，而插进的敕建兴唐寺、广胜寺图像等内容，反映的是佛教和广胜寺对水神庙和明应王信仰的影响。
其次，作者在第三章中对戏剧壁画内容的论证并不能完全服人。作者对这幅戏剧壁画内容的论证基本上是根据壁画中人物的穿着服饰、肢体动作猜测人物的身份，然后又将此猜测作为定论与其他的小说等材料结合起来，最后得出本幅壁画描写的是元代杂剧《吕洞宾戏白牡丹》的结论。然而有几个关键的问题作者无法做到自圆其说。比如，作者认为前排左起第一人是忠都秀扮演的白牡丹，可是却没能论证为什么作为妓女的白牡丹是宫娥装扮而不是一般的妓女装扮，为什么穿的是唐代的服饰[5]，作为主角的忠都秀为什么不是常理上推论的站在中间的角色而是偏在一个角落？另外，戏曲史学界基本认定中间穿官服执笏的角色是元杂剧中的正末，应该是主角之一，而作者却将此形象解释为为了表示戏班的官方地方并娱乐下层观众而设，并不是一个正式的演出角色。这一解释显然是出自作者自己的想象而非有依据的论断。从细节上来说也有很多臆想之论，如作者认为壁画中前排右起第一人是吕洞宾，左起第一人是白牡丹，吕洞宾正在拔剑想要杀了白牡丹和她旁边的黄龙僧，可壁画中该人的姿势很明显根本不是紧张气氛下的拔剑杀人该有的姿势和表情。另外又如对前排左起第一人提袍持扇的形象，作者解释为白牡丹色诱吕洞宾的表现，而不知道在元代杂剧中装旦者的典型动作就是提裙或提袍、持扇[6]。作者在论证这一段时最大的问题就是没有从戏剧史和戏剧本身的角度去探讨壁画的内容，而是仍旧从艺术史的角度在一些理论背景下进行发挥，这样就导致整个论证都建立在猜测和想象的基础上而不具说服力[7]。这也给我们一些启示，理论并非万能，即便理论框架再宏大严密，离开对实物、材料本身及细节的正确把握和描述都会使论证漏洞百出，很容易被击破。而真正读懂这幅壁画仍然需要艺术史界、戏剧史界等多个领域的通力合作和交叉研究。
再次，作者在某些论断和材料的使用上间有偏颇之处。如作者指出以往的学者将西壁左上角的图像定为《唐太宗敕建兴唐寺图》是错误的，因为根据力空《霍山志》（力空原著，《霍山志》整理组整理，山西人民出版社，1986年，4页）的记载，是唐高祖李渊而不是太宗李世民下诏敕建兴唐寺（104页）。然而作者没有注意到力空的记述中本来就有矛盾，在“兴唐寺”条目下记为“在中镇庙东南里许，唐贞观元年敕建”。在该条目下的按语中说是高祖“感神大恩，敕于山麓建寺，赐额‘兴唐’”。作者因此材料而论证唐太宗敕建兴唐寺之不实颇不妥当，且在同书后文中所载明代太常寺少卿乔宇所撰《霍山记》明言：“（兴唐寺）唐太宗时建，断碑犹存，依山带壑，特胜他处。”清代所编《大清一统志》和《山西通志》都采此说。显然证明了兴唐寺是唐太宗敕建，而非高祖。该图被考为《唐太宗敕建兴唐寺图》还是可信的。又如在水神庙明应王的身份认定上，作者认为作为霍泉之神的明应王在某种意义上等同于霍山神。这个观点是不能成立的。虽然作者强调了随着霍渠灌溉系统的使用，人们对霍泉神的崇奉与日俱增，国家宗教中的霍山神为了自身的利益而侵入明应王信仰，而明应王信仰也利用霍山神崇高的政治地位而为己用，相互的窃用模糊了地方信仰中的龙王和官方宗教中的山神的边界（113－114页）。这一点确实是精辟之论，而且从这个角度上审视明应王殿的壁画也许还能看到一些新的东西，比如国家宗教和官方意识对民间信仰和由民间画师所作的宗教壁画的影响。然而将明应王等同于霍山神的提法是有问题的。霍山是国家宗教中的五镇之一，地位和等级都非民间信仰中的霍泉之神明应王能比。在各种重修明应王殿的碑记或其他记文中提到明应王，都只是说是霍泉之神，不会说是霍山之神。之所以要在记文中提到霍山是因为霍泉本属霍山，从神灵体系上来说明应王也应该从属于霍山，而不是等同于霍山。《太平寰宇记》中所引《水经注》说霍泉之神又称大郎，有的研究者认为这里的大郎指的是治水的李冰，这是不对的。李冰作为水神只是区域性的神灵，而非全国性的神灵。这里的“大郎”理解为霍山的长子更为合适。《宋会要辑稿》卷二〇之一〇一《霍山神祠》条明确记载：霍山神山阳侯长子祠在赵城县，徽宗崇宁五年十二月赐庙额明应。且下文还记载有第二子祠，第三子祠。可见明应王的称号显是民间从“明应”的庙额演化而来，作者认为“明应王”的称号是水神对霍山神应灵王称号的篡用是错误的，水神庙明应王在神灵体系中是霍山神的长子身份完全可以确定。而这一点在黄竹三的《山西洪洞县霍山水神庙及水神庙祭典文碑祭祀演剧考述》[8]中早已提出。这也说明本文作者在对已有研究成果的利用上虽然已是相当全面，但还是有所遗漏，特别是《宋会要辑稿》中的这条材料和黄竹三先生的文章没能利用使得本书在水神身份的结论上有较大的失误。再如对东壁北上部庭院梳妆图的解读，作者对正前面站立的梳妆仕女给予了过高的功能评价。作者说这是一个在旱灾中发挥作用的妇女的角色。她的肢体语言很坦然地指出阴应该更积极地渗透到过于强大的阳中，为了提高获得云雨的机会，妇女和男人有一样的责任来鼓励人之间的“云雨”（141页）。这样的解读更多的是作者自身的理解，画师作画时的意图是这样的吗？当时人参观这幅壁画会作此联想吗？恐怕很难成立。而这种过于夸大的解读在书中其他地方也不是没有。当然，对这些图像等艺术作品的研究需要合理的联想和有延展空间的解析，但如何把握这种延展的合理限度，这恐怕依然是艺术史研究中时刻需要警惕和注意的。
[1]柴泽俊、朱希元：《广胜寺水神庙壁画初探》，《文物》1981年第5期，89－90页。
[2]磯部彰：《广胜寺明应王殿の元代戏曲壁画の画题について》，《东方学》79，1990年，55页。
[3]如《吕洞宾与永乐宫纯阳殿壁画》（见Franciscus Verellen、林富士主编《遗迹崇拜与圣者崇拜》，台北：允晨出版社，2000年）、《晋南道教壁画》（北京大学出版社，2001年）、《元代壁画——神仙赴会图》（北京大学出版社，2002年）。
[4]沈从文编著《中国古代服饰研究》，上海书店出版社，2002年，526－528页。
[5]作者解释这一点时说白牡丹穿唐代服饰而其他人都穿当代服饰是为了暗示白牡丹声称的家族背景，即作者所说的白牡丹是唐代诗人白居易的后代。这样的解释显然是非常牵强而站不住脚的，因此也无法从根本上解决这一问题。
[6]山西师范大学戏曲文物研究所编《宋金元戏曲文物图论》，山西人民出版社，1987年，36页。
[7]笔者就这幅壁画专门请教了山西师范大学戏曲文物研究所的有关专家黄竹三、冯俊杰等教授。黄竹三教授尤其对这个问题做过专门研究，他指出，壁画中第一排的五个角色彼此之间不存在感情的交流，它并不是一个演剧的场面，而是戏曲角色形象的演示。这一点是山西发现的宋金元时代的大多戏曲文物如戏曲壁画、戏剧雕像、戏俑等的共同特点。他比较了河南禹县白沙宋墓的杂剧砖雕、山西垣曲古城戏曲砖雕、河南温县宋杂剧砖雕、山西稷山马村金段氏墓等杂剧砖雕，都发现了这个特点。虽然也有角色之间有交流的戏曲文物，但并不是很多。而这些成组的杂剧砖雕往往也是由四个或五个角色组成。水神庙戏剧壁画中反映的角色正好也是五个人。因此他认为这幅壁画描述的不是某个演剧场面，而是戏班在迎神演出前的亮相，即“亮台”。目前戏曲界也比较同意此说。
[8]黄竹三：《戏曲文物研究散论》，文化艺术出版社，1998年，169－201页。原载台湾《民俗曲艺》第109辑，1997年，1－58页。
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