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试析狂欢化理论与喜剧影片的生成发展 |
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时间：2010-9-8 11:00:41 来源：不详
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和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等、民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。
根据狂欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏谑、荣誉与失落、歌颂与诅咒、严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的。卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范。卓别林饰演的流浪汉夏尔洛，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为人善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:“狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合。观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。
对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情;褒之者却认为它有“微言大意”，是想建立一套更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如《顽主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的心理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方人缺少幽默，但人类都向往幽默。 影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会拿识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的渲泄对象，满足了人们狂欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节精神在艺术中的体现，表现出诙谐性、自由性、未完成性、反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。
喜剧影片与“玩”，又庄分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“Play"便具有“戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。
巴赫金的狂欢化理论，对电影艺术家，特别是中国的电影艺术家，提供了十分丰富的精神营养。中国儒家提倡不苟言笑的人生态度，孔子与孟子总是告诫人们要居安思危，“人无远虑，必有近忧”(《论语·卫灵公》)，“生于忧患，死于安乐”(《孟子·告子》)。欧阳修则说“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官传序》)。儒家所赞赏的文艺作品，也是描写忧患见长，如《诗经》中的“驾言出游，以泻我忧”(《邺风·泉水》)、“耿耿不寐，如有隐忧”(《邺风·柏舟》、“未见君子，忧心忡忡”(《召南·草虫》)、“心之忧兮，其谁知之”(《魏风·园有桃》)。儒家把“狂欢”作为缺乏修养的表征，提倡“乐而不淫”、“温柔敦厚”，要求女子“笑不露齿”，中国人工于心计，极少真实地表露自己狂喜的感情，因此，在中国文学史上，没有出现《巨人传》那样具有狂欢节色彩的文学作品。“笑就它的本性来说就具有深刻的非官方性质;笑与任何的现实的官方严肃性相对立，从而造上一页 [1] [2] [3] 下一页
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