对于当下性我们也未可一概否定,还应从历史的长河中去考察。与当时这种士族文人心理相对应的，人们开始重视当下悟对，通过日常与当下的生活感受与审美感受来追寻玄理，将玄境融化到日常生活中去。如《世说新语·言语》中记载：东晋简文帝入华林园，为园中的山水园林之景所吸引，联想到庄子与惠施在濠梁之上辩论知鱼之乐的情景，不觉身心融入其间，体会到了那种悠远宜人的美。值得关注的是，这种美并不是一种悟道后获取的美，山水园林之景不再是作为所谓“玄对山水”的对象而存在，而是观赏者身心交融的产物。在这里，山水园林并非因其象征精神本体而吸引观赏者，如兰亭诗会中的大多数作品中体现出来的玄学审美观照，而是作为现象学意义上的存在与人交流，使人欣然“会心”。这“会心”与禅宗常说的“心领神会”，在一定意义上是可以相通的，二者虽然没有学理上的师承，但是在精神的畅达妙悟上却是可以互补的，这就是由外在的精神寻绎转达为内在的心灵感受，由精神的玄境化转为日常感悟。

　　世俗的年代既消解了人们的深度追求，同时也使人的当下情欲得解放，太康文学缘情绮靡的特征，同当时的重情风尚有直接的关系。由于西晋文人世情炽烈而骨气孱弱；文思绮靡而风力萎缓，所以在创作中往往追求词采、声律和用典的妍丽自赏，形成了“采缛于正始，力柔于建安”的特征。不过，虽然太康文学的思想深度较之建安文学与正始文学要肤浅得多，所谓“儿女情多，风云气少”，但它也克服了正始文学中某些作品“篇体轻澹”、意境超缈的缺点，在体验世俗，缘情绮靡方面取得了相当的成就，这也是不可抹杀的。尤其是陆机的《文赋》在文论史上首次提出了“诗缘情而绮靡”的观点，较之曹丕的《典论·论文》的“文以气为主”和正始文学的“师心使气”，进一步突出了文学的抒情特征与形式美特征，表现出西晋文人重视当下悟对的心态。这种美学精神，在东晋陶渊明身上表现得尤其明显。

　　到了齐梁时代，人们受宫廷审美风气的影响，更重视审美的当下性与可观性，而对于意义的淡化成了时流。由这些文人创作而成的“永明体”以讲究声律、词采、用典和抒发清怨为特征，虽不乏哀婉动人之处，但终究缺少建安文学中的那种黄钟大吕之声与正始之音的深沉邈远。不过重视当下性却是中国封建社会后期美学的基本特点。这与唐宋时代的禅学渗透士大夫美学心理有关。六朝时代的竺道生借鉴玄学的言意之辨，用佛教的“顿悟”说来补充修改老庄与玄学的“得意忘言说”。从唐宋开始，士大夫面对严酷的人生与失落的精神世界，渴望在禅宗之中，讨得心灵的宁静与人生的超然。艺术作为抒情明志的器物，是人的非功利心境的转化，它与禅宗倡举的物我两冥的心境不谋而合，于是士大夫开始用妙悟来说明对艺术的欣赏与学习。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中，对此予以生动地说明：“而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”南朝刘宋画家宗炳是一名虔诚的佛教人物，他在《画山水序》中提出的“澄怀观道”之“道”融合了儒释老，意图将儒释老统一与升华到一个新艺术天地之中，这种追求精神是促成后来中国意境论受禅宗影响的动机所在。文士们喜欢“在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”，从而使中国艺术意境进入到一个崭新的天地，可以说，意境论之“境”，正是玄境与禅境升华的产物。从玄境到当下的思路，折射出六朝士人审美心理之蝉蜕，展现了中国美学的生命脉动。“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”，那逝去的六朝烟雨，丝丝叩打着今人的心灵，留下了许多令人反思的文明遗迹，逝者如斯，后之视今，亦犹今之视昔。

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