|
|
|
 |
关于中国古典舞的基本范畴与概念丛 |
 |
时间：2009-8-8 16:39:54 来源：不详
|
|
|
的特征。身体各部分眼随头动，头随腰走，腰动脚走，“一动百动”，不温不火，恰到好处，韵由此生，美在其中。
(五)第五概念丛：阴 阳 美
中国传统美学阴阳辩证的学说，渗透在中国传统舞蹈美学的每一个范畴。因此，本文认为，“以阴阳辩证为美”是中国古典舞蹈美学的哲学基点。
具体而言，中国古典舞蹈美学的阴阳辩证观首先体现为以“一”求多的辩证统一。这里的“一”除了上述的宏观方面的意义之外，还充分表现在微观意义上动作变化。例如，中国戏曲舞蹈具有十分严格的程式，这种程式是以“一”求多的集中体现。因为“一”为事物的普遍规律，是为舞蹈形式美的共性的高度概括。以“一”求多，首先要抓住人物共性之“一”，并且始终贯穿如一。同时举一反三，一式多用，“练死了，演活了”，求得事半功倍。
其次，中国舞蹈美学的阴阳辩证观应体现为动与静的辩证统一。中国的艺术从来不孤立地看待动与静的问题，总是“静”中寓“动”，“动”中求“静”。例如中国戏曲的角色，出台与动作的句式当中都离不开“亮相”。孤立地看，“亮相”属于静止的造型动作，而这一瞬间却蕴涵着丰富的动感：因为，戏曲演员在这种静止的表演之中，蕴含着巨大的内劲与内动，在瞬间的停顿中强化人物的情感活动。就如动物在一种宁静的状态中，受到意外的惊扰而条件反射时的突然停顿，带着一种警觉——呈现高度的紧张状态，时刻准备着反击或逃跑。总之，“树欲静而风不止”。
第三，中国舞蹈美学的阴阳辩证观还表现在舞蹈的运动法则为“离合始反”。“其妙诀在于欲进先退、欲伸先屈、欲急先缓、欲起先伏、欲高先低、欲直先迂、欲浮先沉。”(17) 早在汉代傅毅的《舞赋》便对这一美学思想作过精辟的表述：“游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾。兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横……”。(18)
第四，中国人认定的美感根源还离不开对阴与阳、刚与柔的辩证把握。中国古代哲学从来就认为：动之始，则阳生，而动之极，则阴生矣；静之始，则阴生，而静之极，则阳生矣。因而，柔中寓刚，刚中见柔，刚柔相济，相得益彰。例如，戏曲动作中有个程式被称作“跺泥”(即常常在一场恶战之后，武将突然用一只脚站立，一只腿弯曲端于胯前表现人物气概)，另外，京剧表演动作常常十分讲求“寸劲”，说的亦是这方面的道理。因为如果缺少“寸劲”就会出现节奏感不强；但是如果“寸劲”外露，又显得过火(19) 因此，学戏秘诀往往是“精神内练，英气浓含，文做则纯而不弱，武做则雄而不刚”。
关于阴阳辩证的美学观还应体现在中国古典舞建设的诸多方面，其中不能不提及的还有在虚与实方面的辩证统一。善于以虚代实，从虚见实，甚至从无到有地创造，成为中国表演艺术之高妙所在，因此，虚拟的手法便是这种高妙达成的重要手段。从表象而言，这是中国舞蹈的形式美之特色，实质上，这是中国人对自然与生命规律的独到的把握。中国人对宇宙的认知，对生命存在方式的认识以及对人体动态的分析都水乳交融地融在其中。极为重要的是中国的艺术家们把宇宙的阴阳变化之道，体现为“气”之阴阳变化之道。不仅把阴阳之“气”视为生命之本，并在表演中转化为艺术之呼吸，以这种呼吸主宰人体动作运作的每一个细微的环节。例如中国戏曲表演艺术家亦认为，要使身段使出来好看，在根本上来说，还必须懂得“气口”。戏曲名家钱宝森在《京剧表演艺术杂谈》中专门论及了身体的“气口”，他指出身体的气口的运用就是“一长、一松”。“所谓‘一长’，就是身子往上伸，在伸的时候要吸气，所谓‘一松’，就是身子往下沉，在沉的时候要出气，吸气是出气的准备工作，一长一松，松完了再长，循环运用……”这种独特的艺术呼吸和运动法则，伴随着“大周天”、“小周天”的运行，成就了中国古典舞蹈的抑扬顿挫的韵致，“翩若惊鸿，宛若游龙”的美感。
无疑，虚与实的辩证统一，是中国表演艺术乃至中国艺术美学特征的重要显现。中国传统艺术与舞蹈艺术写意性的本质使其表现之“虚”超越了生活之“实”，在高度的夸张与想象之中以诗意的含蓄把高度的艺术真实赋予艺术，亦把抒情写意之精神发展到一个崭新的境界。
余论：关于中国古典舞的“一”
在所有的概念中，是否存在一个最基本的概念？比如中国哲学中的“一”，即“道生一”的那个“一”，生命与万物原始生成的那个“一”。
中国古典舞的“一”是什么？有人说古典芭蕾的“一”为“直立”，盖老先生将“一戳一站”视为中国古典戏曲的“一”。而笔者则以为，如果表面地理解这个“一”的话，尚不能说是找着舞蹈之“道”，因为“道”是那种为什么如此“直立”，为什么如此“一戳一站”的生命存活方式的原因及其背后的文化原因。例如学习中国汉民族秧歌舞蹈中的“拔泥步”，教师教导学生，“发力点”在脚后跟，而它的“原点”却绝不在脚后跟上，而在于农人欲将深陷在田地的泥泞里的双脚拔出向前进这一目的与理由。因为“发力点”只是与那个“道”——也即“原点”有着密切联系的某种外部的表现形态。再如：中国人传统的太极、佛门中众生的坐禅、美国现代舞者格雷姆的技巧、日本后现代舞踏，他们运用身体时表面上都着意在人体的下部——大多在腹部近乎相近的区域“用意”“发力”，但是他们身体动作的“原点”是截然不同的——有的为了“守气”、“守意”；有的为了“斩断”人的尘念；有的为了揭露人的“欲望之源”；有的主张返回“原欲”——他们对生命及其美的认识不同，他们的生存目标与方式不同，他们需要解决的生存问题不同，因此，他们的发力方式及其带动的样态也是不同的。因此，在中国舞蹈领域，人们常常将舞蹈动作外部的形式，或者“发力点”当作舞蹈身体的“原点”，这无疑是在认识上步入了一个思想的误区，亦是我们的舞蹈创作常常丧失活力，我们的舞蹈表演往往找不到生命“感觉”的重要原因。如果我们将一种生物力学的动作“发力点”，视其为动作的“原点”，实质上忽略了生命的内在冲动，忽视了使动作发生的生命内在的根源，忽视了文化形态发生的根本原因。就如我们将火山爆发的那个喷发口误作了“原点”，而忽视了造成火山喷发真正的内在原因那个“原点”——即地壳内部的激烈运动及其产生那巨大压力的原因。因为地壳内部运动的原因、程度、状态，最终决定了火山口在爆发时岩浆喷发的状态——是直冲云霄地喷射还是如钢水般地汩溢……
还有人认为，返回舞蹈的原点，就是返回人类的原始舞蹈，那也是一种误解。这种误解同样将某种外在的舞蹈样式当作了舞蹈的“原点”。而忽视了人类为什么要跳舞，以及为什么要那样跳舞的深层原因。同理，那些将当代古典舞建设，仰或中国的传统舞蹈的发展呼唤返回自己文化的“原点”，仅仅当作纯粹复古的看法，也不失一种偏颇的看法。恢复中国古代舞蹈与传统舞蹈的某种历史形态，只是民族舞蹈文化挖掘与保护其中的一种努力。因此，我们有必要再次强调：“原点”是万事万物的“出发点”，也即万事万物“存在的理由”。它不是固定的一个点，或是某一固定的形式。它是人类“活着”或“为了活着”的表达和内在要求与冲动。认识这一“原点”，返回这一“原点”，也即返回生命本身，使我们面对生命发展的千形万态，在差异中造就中国舞蹈“百花齐放”的艺术精彩。并且，对于文化样态的存在而言，“原点”就是文化的支撑点，它使我们的存在具备了充分的理由。
总之，对中国古典舞身体语言的重建，我们任重而道远。不仅要融入当代文化新风，同时要把握文化变异的尺度，也要防止与纠正文化时尚中的负面影响。在目前，尤其应注意身体动态语言中的一些倾向，如：武之过、文之减；刚之长，柔之落；阳之盈，阴之亏；张之盛，含之衰；外之扬，内之浅；重之强，力之弱；心之浮，气之燥；紧之增，松之减；媚之多，品之少……我们应着力避免单纯的物理机械性的功能训练以及为热身功能服务性的动作干扰，并尽力放弃非本民族的身体动作形态。在“动如涛”、“静如岳”、“立如鸡”、“转如轮”、“折如弓”、“重如铁”等中国人所追求的身体动态的美感境界中，体验中国人高度的智慧；继承由这种智慧带来的身心放松及其文化自信，以超越现实、与自然和谐一体的运动状态，重建代表中国人理想化的身体美学的古典舞蹈艺术。
毕竟，古老的时代我们是回不去了，但今天的重建，又必须是从古代与传统走来，否则，我们终将成为无根的浮萍，随风漂流。然而，寻古、仿古、建古只是手段，创新才是目的——为了解决当代人生存的文化创新才是目的。没有创新，文化就缺少活力，古典舞也必然与它所依存、所服务、所表现的当代生命剥离，而成为僵死的东西。
于是，中国古典舞又碰到了那些古老的问题：
我们是谁？我们从哪里来？又要到哪里去？我们为什么去那里？又怎样到达那里？我们从哪里出发？……
注释：
①“李、唐氏古典舞学派”，“李氏”为李正一，“唐氏”为唐满城。本文认为：“京昆古典舞学派”的称谓不够准确，因为，该流派的建立不仅基于戏曲，而且借鉴戏曲方面亦不仅在京剧、昆曲方面。“明清古典舞学派”的命名，是指其以戏曲与武术(尤其是太极拳)为古典舞建设的传统参照系
②“高氏古典舞学派”，“高氏”为高金荣，又称“敦煌古典舞学派”，有专家强调该学派创始人为大型舞剧《丝路花雨》的创作群体，亦可将其称为“甘肃古典舞学系”
③“孙氏古典舞学派”，“孙氏”为孙颖，又称“汉唐古典舞学派”
④本文认为中国古典舞当代建构的不同体系形成，应给予不同流派以准确的命名
⑤朱载堉：《乐律全书》卷二十《古今乐律·杂说并附录》
⑥朱载堉同上引书
⑦《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》载：“昔阴康氏之始，阴多潜伏而湛积，水道尘塞，不行其原，民气都于而滞著，筋骨瑟缩不达。故作为舞以宣导之”
⑧《说文》：“丈，十尺也。”段玉裁注：“周制：八寸为尺；十尺为丈”
⑨“释比”羌族的觋，为羌族的文化传承者，汉族称其为“端公”
⑩涂光社：《势与中国艺术》，中国人民大学出版社，1990年
(11)涂光社，同上引书
(12)[日]小泽精一等主编：《气的思想》，李庆译，上海人民出版社，1978年，第312页
(13)袁于令：《玉茗堂批评〈焚番记〉序》
(14)见余秋雨：《戏曲理论史稿》
&上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] 下一页
|
|
| |
|
