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冯班与清代乐府观念的转向 |
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时间：2009-8-8 16:39:57 来源：不详
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歌行洵为乐府写作的典范：“李太白之歌行，祖述骚雅，下迄梁、陈七言，无所不包，奇中又奇，而字字有本，讽刺沉切，自古未有也。后之拟古乐府，如是焉可矣。”由此出发，对乐府的把握和写作就不必再拘泥于音乐问题，而只须考虑风格或体制等其他方面的文体规定性。如晚近诗学家洪为法说的：“古诗与乐府除去入乐一点外，是没有什么相异之处，今则如何入乐又不可知，则更不必强论乐府贵如何主如何了。”他所以极称赞“冯氏此论最为通达”，(18)就因为这种观念的树立，确实祛除了历来在乐府理解上的一个重大迷惑。
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回顾乐府研究的历史，自唐吴兢《乐府古题要解》、宋郭茂倩《乐府诗集》、明徐献忠《乐府原》以降，(19)都系取汉魏六朝古乐府诗，考证题旨，追溯出处，而核心在于从音乐的角度看待诗歌。当编者和读者都习惯于从音乐的角度去探求徒诗与乐府的区别，则乐府诗的本质就全落到音乐方面，对乐府诗的理解也从音乐性出发，就像胡应麟说的：
近世论乐府，必欲求合本事，青莲而下，咸罹讪讥。余谓乐府之题，即词曲之名也；其声调，即词曲音节也。今不按《醉公子》之腔，而但咏公子之醉；不按《河渎神》之腔，而但赋河渎之神，可以为二曲否乎？考宋人填词绝唱，如“流水孤村”、“晓风残月”等篇，皆与词名了不关涉；而王晋卿《人月圆》、谢无逸《渔家傲》殊碌碌亡闻，则乐府所重，在调不在题，断可见矣。(20)
乐府既然重在音乐，而音乐又亡而无征，谈论乐府而无法讨论其音乐品性，这就意味着我们所能谈论的都是非本质性的东西，这一前提使后人所有涉及乐府的议论都落在一个无根的窘境。出于不得已，人们只能用各种权变的态度来处理乐府问题。最绝望的态度是抛弃音乐，直接以伦理品性为代偿来整理乐府诗。如清初朱嘉征的《乐府广序》，自序先设问：“四始阙则六诗亡，乐府其何以称焉？”既而承认“夫六义存则诗存，六义亡则诗亡，诗亡而乐亡”，于是只得取两汉迄隋唐乐府作品以配四始，“要以国风为之首，余诵相和伎暨杂曲，两汉以后风俗形焉。《乐书》所谓周房中之遗声，其风之正变乎？雅为受厘陈戒之辞，鼓吹曲兼三朝燕射食举，为王朝之雅矣。若夫郊祀庙享之歌，所以美盛德之形容，颂也”。(21)这是处理前代乐府作品的问题，至于写作，看得比较透的如毛先舒，根本就认为拟古乐府已不具有创作的意义，只可作为一种诗歌史的学习罢了。所以他《与李太史论乐府书》曾这样说：
窃以唐诗、宋词，已失音谱；況汉魏之乐，法何可寻？即有得汉乐谱九章者，亡论伪真，恐同舟刻。以书为御马，情有远至；于字案宫徵，勉期上唇。九原不作，何从质之邪？总而蔽之，难问者调，而可求者辞。辞之不可求者，断简讹□；而可求者，古色俊句。汉文存者，贵同球削，后人拟之，未免效其趋步，而瞠乎绝尘。抑有斐然新杼，强袭故名，凡兹之流，均属非要。仆故尝云拟古乐府有如儿戏者，此耳。然其古气高笔，往往惊奇绝凡，仆谓拟可不存，而不可不拟；即可不拟，而不可不读。取其神明，傅我腕手，随制他体，可令古意隐然。政如作楷行者，先摹籀篆；又如宣德铜器，不必见宝，而浑然之内，荫映陆离，斯可贵耳。(22)
他的看法是古乐府必须读，但不必拟，即使拟作也不必存，只将它作为学习的一个途径，取其古雅色泽以熏陶自己的文字。话是这么说，但只要不放弃写作的尝试，就必然存在如何把握乐府文体特征的问题。从明代以来诗家对乐府写作的态度看，不外乎就是放弃声律和不放弃声律两种思路。
一部分诗论家在肯定诗乐已分离的前提下，仍不肯放弃乐府的音乐性，乐律既不可知，就转而向语音节奏方面寻求补偿。这又表现为几种情形：一是试图找出乐府语言节奏区别于古诗的特点，如明代徐师曾《文体明辨》说：“乐府歌行贵抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。”(23)这是最常见的态度，诗话中论乐府、古诗之别往往涉及到这一点。二是认为乐府固有的声律特征就保留在古词中。清初沈方舟《汉诗说》自序持这种信念：“世之论乐府者曰，不知乐，不当作乐府。考于古人，作者未尝歌，歌者亦不能作，为此言者非真知乐府者也。乐府之声亡，而音未亡。声亡者，歌伶之节奏无传；音未亡者，文之缠绵慷慨，终古长在也。”在他看来，古乐府作者写词，原与音乐无关，所以音乐失传并不影响乐府写作，乐府的声调仍然保留在文字中，也就是说可以从乐府古词中去体会乐府的声调。三是认为古乐虽不可知，但寻绎古词，也不排除天然吻合的可能。吴景新说：“晋挚虞有言曰，今尺长于古尺几半寸，乐府用之律吕不合，史官用之历象失占，医家用之孔穴乖错。则是本律吕而有作，昔人尚有不合之议，况无律吕而强事空腔，其不知乐府也审矣。”那么乐府是不是就不可作了呢？他道又不然：“彼汉魏之奏于庙堂，发于铙角，分乎清瑟，谐于唱和者无论已，至于里歌巷曲，怨调悲音，当时未必尽知宫商而叶之，其共相流播不朽者，讵非自有天籁之音与吻合者耶？今之视昔，犹昔之视今也。况有古之题可原，古之事可托，古之意可思，古之辞可绎，仿而咏之，虽未取合于律吕，焉知其不有合于律吕也？”(24)这不能不说是最乐观的想法，但近乎瞎猫逮死老鼠的几率实在很难让人相信其可行性吧？四是干脆用新的声律形式来替代。明代荆溪俞羨长曾创立“古意新声”一体，用近体声律来写乐府题材，徐等和之，直到清初尚有人和作，以为“犹存汉魏之义”。(25)这种想法很好，可惜毫无新意，只是重蹈唐人旧辙。 另一部分诗论家觉得乐府既亡其乐，就没有必要再考虑音乐问题，还不如从其他方面寻找乐府的特征。明代徐祯卿《谈艺录》论乐府，就着眼于表现机能及神理、气格方面，强调“乐府往往叙事，故与诗殊”，又说“温裕纯雅，古诗得之；遒劲深绝，不若汉铙歌乐府词”。(26)后来张实居答郎廷槐问即本其说。(27)清初诗论家朱绍本《定风轩活句参》卷五“乐府参”，论六朝、唐人乐府颇多可取，他主张“取乐府之格于两汉，取乐府之材于三曹，以三曹语入两汉，会于《离骚》，自然合律中矩”；又强调“拟乐府必体当时事故，按事依题转折，轻清重浊，协诸五音，不容任意错综，与诗余一定体格不同”。比如：“铙歌中有《朱鹭曲》，汉有朱鹭之祥，因而为曲。作者必有祥瑞足纪，或可拟之。又有《东门行》，乃士有贫行不安其居，拔剑将行，妻子牵衣留之，愿同哺糜，不求富贵。作者必因士负气节未伸者，始可代妇人语，作《东门行》阻之。其余皆可类推。”他独到地强调了本事对乐府情调和风格的决定作用，同时对乐府的取材也提出了很好的建议。张笃庆答郎延槐问乐府、古诗之别，也从表现机能和语言形式来论述乐府的体制：“盖乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。且乐府间杂以三言、四言以至九言，不专五七言也。”(28)这些意见都是很中肯的，足见对乐府认识和理解之深。
上述两种思路应该说都不失为实际可行的策略，各有可取之处，无奈结果还是不可避免地应验了张笃庆的论断：“西汉乐府隶于太常，为后代乐府之宗，皆其用之于天地群祀与宗庙者。其字句之长短虽存，而节奏之声音莫辨。若挦摭其皮肤，徒为拟议，以成其腐臭耳。”失去音乐的凭借，拟者大多只能从字词章句上模仿，结果就不免于冯班举出的那些荒唐例子。早在万历中，于慎行就尖锐地批评了“后七子”的拟乐府：“近代一二名家，嗜古好奇，往往采掇古词，曲加模拟，词旨典奥，岂不彬彬？第其律吕音节已不可考，又不辨其声词之谬，而横以为奇僻，如胡人学汉语，可诧胡，不可欺汉。令古人有知，当为绝倒矣。”(29)清初邵长蘅《古乐府钞序》论乐府之音亡后，李白创调，杜甫创题以至明七子之拟作：“皆文人学士铅椠之业，留连篇什之助，而声音之道微已。故唐人之拟乐府，离也，并音与调与辞而离之者也；明人之拟乐府，合而离也，并音与调而离之，其合者辞而已，犹之乎离也。”这就是说当音、调已不合时，光词合已毫无意义，言下之意是还不如不作。
这决不是某一个诗论家独有的看法，就我所见，从晚明以来有相当一部分诗家是持这种态度的。比如詹去矜即主张“乐府可无作也”，他认为《三百篇》就是乐府，直到唐人近体、绝句无非都是乐府，杜甫自《兵车行》、“三吏”、“三别”等“自是乐府胜场，何必更摹古作者之名哉”？鉴于时流“每诗集一帙，标题乐府大半，至有声律不谐，音节都舛，犹然仍古乐府之名”的风气，他以两个理由断言乐府不必作：一是“如《大风》、《垓下》、《易水》、《秋风》古人已臻极至，无容更赘一词”；二是“如《陌上桑》、《秋胡行》、《君马黄》、《战城南》种种名目，古人缘情写照，原自不可无一，不必有二”。若强拟其词，必致“工者不免优孟抵掌之诮，拙者至有葫芦依样之讥”的无聊结果。(31)贺贻孙《诗筏》也说：
汉人乐府，不独其短篇质奥，长篇庞厚，非后人力量所及；即其音韵节目，轻重疾徐，所以调丝肉而叶宫徵者，今皆不传。所传《郊庙》、《铙歌》诸篇，皆无其器而仅有其辞者。李太白自写己意，既与古调不合，后人字句比拟，亦于工歌无当。近日李东阳复取汉、唐故事，自创乐府。余谓此特东阳咏史耳，若以为乐府，则今之乐非古之乐矣。吾不知东阳之辞，古耶今耶？以为古，则汉乐既不可闻；以为今，则何不为南北调，而创此不可谱之曲？此岂无声之乐、无弦之琴哉？伯敬云：“乐府可学，古诗不可学。”余谓古诗可拟，乐府不可拟，请以质之知音者。(32)
这段话与冯班的思路和论证都很相似，但结论不一样，认为乐府不可拟。还有曾灿，曾编选近人诗为《过日集》，“凡例”有云：“诗可被之金石管弦，乃名乐府。古篇题虽存，而其法自汉后亡已久矣。后人沿习为之，问其命题之义则不知，问其可入乐与否则不知，作者昧昧而作，选者昧昧而选。然则今人用古乐府题者，虽极工，但可言古诗，不可言乐府也。故兹选不立乐府一体，统以杂言古诗概之，以别于五言、七言古诗耳。”不选今人所作的乐府诗，同样表明他不赞成写作乐府的立场。
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回顾前代和同时诗家对乐府的看法，我们就不难理解，冯班乐府论的“最为通达”具有什么样的意义了。在承认音乐亡失这一既成事实后，乐府写作不仅未因去掉音乐框架而自由，实际上反而更陷入无法可依的体制困惑中。诗论家对乐府特征的多向度概括，治丝益棼，更让人无所适从。在这种情况下，冯班解构了乐府词与乐的关系，就使人对音乐的追怀彻底断念；同时将乐府写作方式汰存为赋古题和自出新题二种，又示人坦易可行之途，给了写作乐府的人一个平常心。可以说，乐府学到冯班乃是一大结穴，前人对乐府和拟乐府的困惑至此始得廓清。的确，自冯班之论出，诗家对待乐府的态度就发生了转变，尽管仍有辨体者如施补华坚持主张“古诗贵浑厚，乐府尚铺张”之类，(33)但总体上人们对乐府的关注和焦虑冷淡了许多，甚至还出现取消乐府的主张。
至迟到清代中叶的诗论中，我已看到将乐府纳入古诗或归于歌行两种取消乐府的意向。主张纳入古诗的，有乔亿《剑溪诗说》卷一：“古乐府无传久矣，其音亡也。后人乐府皆古诗。”他举例说：“乐府与古诗迥别。如《汉十八曲》及《鸡鸣》、《乌生》、《陌上桑》、《相逢》、《狭路》等篇，乐府体也；晋以下拟作，古诗体也。《秋胡行》，如曹氏父子，乐府体也；傅休奕、颜延年，古诗体也。”(34)这等于说后人作乐府就当作古诗好了。主张归于歌行的，有延君寿《老生常谈》：“乐府不传久矣，历朝纷纷聚讼，究亦不知何说近是。李、杜偶为之，皆以现事借乐府题目，不另立名色，即杂于歌行中，最是。若只就题面演说，则了无意味，可以不作。张、王、铁崖皆不能近古，成其为张、王、铁崖之歌行诗可耳。”(35)这也是示人作乐府当法李、杜，混同于歌行之体。最激进的是李重华，连歌行和古诗都不考虑，只就字数命名。他说：“余谓今人作诗，何必另列乐府？缘未曾谱入乐章，纵有歌吟等篇，第指作五言、七言、长短杂言可矣。”(36)这应该能代表后人对乐府的一般态度。这样一种观念也影响到人们对前代作品的认识。李其永《漫翁诗话》有云：“杜甫之前、后《出塞》，自是五言古诗，题目有类乐府而实非乐府也。如刘济《出塞曲》、耿《入塞曲》俱附曲名，并不得作横吹等曲看。杜甫又有《前苦寒行》、《后苦上一页 [1] [2] [3] 下一页
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