如果说以《估客乐》等为代表的乐府诗是通过题材和主题的改变实现命题向民俗内涵的回归，相较而言，那些主要因观察角度的变化而呈现出崭新风貌的乐府诗似乎更值得关注。张籍、刘禹锡等人的《采菱曲》、《采莲曲》就是如此:

秋江岸边莲子多，采莲女儿凭船歌。青房圆实齐戢戢，争前竞折荡微波。试牵绿茎下寻藕，断处丝多刺伤手。白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅。船中未满度前洲，借问阿谁家住远。归时共待暮潮上，自弄芙蓉还荡桨。

白马湖平秋日光，紫菱如锦彩鸳翔。荡舟游女满中央，采菱不顾马上郎。争多逐胜纷相响，时转兰桡破轻浪。长鬟弱袂动参差，钗影钏文浮荡漾。笑语哇咬顾晚晖，蓼花缘岸扣舷归。归来共到市桥步，野蔓系船萍满衣。家家竹楼临广陌，下有连樯多估客。携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白烟起。一曲南音此地闻，长安北望三千里。

在张籍笔下采莲女子洗净铅华，以“白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅”的清新面目出现，如芙蕖出水，一派民间少女的纯朴本色;而“试牵绿茎下寻藕，断处丝多刺伤手”这一前人从未言及的细节，也恰与“洗手畏菱滋” （朱超《采莲曲》） 、“殷勤护惜纤纤指，水菱初熟多新刺” （鲍溶《采莲曲》） 形成了鲜明的对照。单就这两点，便不难看出张籍是如何煞费苦心地将《采莲曲》转化为真正描绘江南采莲习俗的诗篇的。刘禹锡在《采菱行·引》里就开宗明义地说:“武陵俗嗜芰菱。岁秋矣，有女郎盛游于马湖，薄言采之，归以御客。古有采菱曲，罕传其词，故赋之以俟采诗者。”可见他之所以创作这首诗，止是因为对以往的《采菱曲》均非观风之作有所不满才以实录的精神记载武陵的采菱风俗。因此，不但借采菱以写相思的传统套路被他所摒弃，还一反常例地用了将近三分之一的篇幅，详细描绘了前人笔下从未出现过的少女采菱归来以御客的情节:“归来共到市桥步，野蔓系船萍满衣。家家竹楼临广陌，下有连樯多估客。携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。”如果说“紫菱如锦彩鸳翔”、“长鬟弱袂动参差，钗影钏文浮荡漾”等对采菱过程的描述还多少带着一点南朝乐府轻艳的色彩，也被这实用的目的大大地冲淡了。英国民俗学家博尔尼（Burne）说:“引起民俗学家注意的，不是耕犁的形状，而是耕田者推犁入土时所举行的礼式;不是渔网和渔叉的构造，而是渔夫入海时所遵守的禁忌;不是桥梁或房屋的建筑术，而是施工时的祭祀以及建筑使用者的社会生活。” ⑨这也正是中唐诗人的观察角度。着眼点的改变，使旧有的题材重新焕发出光彩，令人耳目一新，其在继承中的变革，也给后人留下了有益的启示。

中唐在乐府诗意义上的开拓乃是一次自觉的革新。出于“乐与时政通” （白居易《新乐府·华原磬》） 的认识，元、白、张、王等人不仅皆有回复古声古乐的强烈意识，还对与音乐关系紧密的乐府诗的历史和现状深为不满。如张籍在《废瑟词》中喟叹“千年曲谱不分明，乐府无人传正声”，并期待“几时天下复古乐，此瑟还奏云门曲”。王建虽不无失意地对从侄说“自看花样古，称得少年无” （《酬从侄再看诗本》） ，但面对“如今供奉多新意，错唱当时一半声” （《老人歌》） 的现状，依然坚定地宣称“勿以听者迷，故使宫徵错” （《励学》） 。《唐诗品汇·七言古诗叙目》评论道:“大历以还，古声愈下，独张籍、王建二家，体制相似，稍复古意。或旧曲新声，或新题古义，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风，皆名为乐府。虽未必尽被于弦歌，是亦诗人引古以讽之义欤?抑亦唐世流风之变而得其止也欤!” ⑩

中唐乐府诗向风俗内涵的回归主要通过两个途径得以实现:一是自创“即事名篇，无复依傍”的乐府歌辞描写风俗，如孟郊《结爱》写恋人结衣襟以示情爱之诚笃，王建《镜听词》写少妇以镜听之术占卜丈夫能否归来，《促剌词》写不落夫家的婚俗给女子带来的巨大痛苦，张籍《江村行》写水乡农人的辛劳，刘禹锡、张建封《竞渡曲》写端午竞渡的热闹场面，白居易《时世妆》写中唐仕女怪异的化妆，《草茫茫》写厚葬之风……皆为其例。高棅《唐诗品汇·总叙》云:“张王乐府，得其故实。”胡震亨《唐音癸签》卷九亦云:“张文昌只得就世俗俚浅事做题目……仲初亦然。”中唐诗人多将目光投向下层社会以撷取诗材，在很大程度上缘于杜甫的影响。元、白二人自不待言，从张籍《送客游蜀》来看，他对老杜也是极为崇仰的:“行尽青山到益州，锦城楼下二江流。杜家曾向此中住，为到浣花溪水头。”因此，还出现了一则饶有趣味的传说，《云仙散录》引《诗源指诀》云:“张籍取杜甫诗一帙，焚取灰烬，副以膏蜜，频引之，曰:‘令吾肝肠从此改易。’” 11 但杜甫多写下层民众的悲惨遭遇，中唐诗人除了关心民瘼之外，对民间的细小情事也颇有兴趣，不仅有令人郁愤之作，也有读来平易亲切、饶有趣味的篇章;二是改造旧题，即使是命题原本与风俗无关的乐府诗，中唐诗人也往往要尽力寻找诗题里所能够涉及到的风俗内容，例如《陇头》、《吴楚歌词》、《荆州歌》、《江南三台》等标题中涉及到地域名称的乐府诗，在张籍、刘禹锡、王建等人的笔下成为描写相关的地域风俗之作，《游子吟》、《送远曲》、《春游曲》也被孟郊、张籍、张仲素等从诗题联想到为游子密密缝衣、置酒唱别曲相送、行人在所到之处题名、春日荡秋千、踏青、斗鸡等风俗，并作为重点进行了详尽的描述。从总体上来看，这种革新是相当成功的，如《乐府诗集》卷二六《相和歌辞》“江南”条下云:“《乐府解题》曰:‘江南，古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。若梁简文‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”如果说最早存留的魏晋时无名氏所作的“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”还颇有民歌活泼天真的韵味，此后的文人作品虽然也曾产生过柳恽那样的清新悠远之作，但绝大多数都带着浓重的宫体情调，张籍却用此题吟咏江南风土:

江南人家多橘树，吴姬舟上织白苎。土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。江村亥日长为市，落帆度桥来浦里。清莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。娼楼两岸临水栅，夜唱竹枝留北客。江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。

这首《江南曲》之所以会被姚合叹为“妙绝”12，固然与此诗极具悠扬宛转之致有关，但它的成功之处却主要在于张籍一反以往《江南曲》旖旎风流的情调，纯用白描手法，展现出一幅江南土风民俗的长卷，淡雅清新，别具一格。再如王建即事名篇的《簇蚕辞》，立意不外乎同情蚕农、抨击官府的横征暴敛，并无新颖之处，但却一直颇受称道，也同样是由于写法的别致:

蚕欲老，箔头作茧丝皓皓。场宽地高风日多，不向中庭燃蒿草。神蚕急作莫悠扬，年来为尔祭神桑。但得青天不下雨，上无苍蝇下无鼠。新妇拜簇愿茧稠，女洒桃浆男打鼓。三日开箔雪团团，先将新茧送县官。已闻乡里催织作，去与谁人身上著。

官府作为抨击的对象，却始终隐藏在幕后。诗人将笔墨集中在簇蚕之俗上，在对蚕农祭神仪式浓墨重彩的描绘中，折射出他们的辛劳，也透露着他们的热望。然而，这所有的勤苦都只不过是为人作嫁，在刚刚品尝到丰收喜悦的同时，希望就化为泡影，劳动成果被盘剥净尽。结尾一句“已闻乡里催织作，去与谁人身上著”，借蚕农心中的阴影突出了主题，显得尤为冷峻犀利，奇崛不凡。沈德潜评此诗云:“意亦他人同有，然此觉入情。” 13这与诗人对簇蚕之俗细致深入的描绘不无关系。

如果说汉乐府的成就在于它杰出的叙事艺术，中唐乐府则主要以准确深入地把握人物心理见长。中唐诗人在深入挖掘乐府诗题中所蕴含的风俗内涵的同时，往往并不满足于详尽描述风俗本身，而是力图展示出主人公的民俗心理，以精到的心理描写发展、深化了汉乐府的叙事艺术。关于这一点，前人已多有论述，如《岁寒堂诗话》卷上云:“元、白、张籍、王建乐府专以道得人心中事为工。”《唐才子传》卷四云:“（王建）又于征戍迁谪，行旅离别，幽居官况之作，俱能感动神思，道人所不能道也。”《诗镜总论》亦云:“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣。知能言之为佳，而不知不言之为妙，此张籍王建所以病也。元白好尽言耳，张王好尽意也。尽言特烦，尽意则亵矣。”他们尽管大都对此不甚称许，却均认为细致入微的心理描写是元、白、张、王这四位中唐最著名的乐府诗人的共同特点。这其中张籍、王建二人用力尤深，刘熙载《艺概·诗概》云:“白香山乐府与张文昌、王仲初同为自出新意，其不同者在此平旷而彼峭窄耳。”所谓“峭窄”，就是指在纵深方向上的开掘。这种做法必然会带来所谓的“尽”，虽然正是张王乐府的成功所在，在讲求含蓄的中国古代，却难免经常遭到非议，如《临汉隐居诗话》就认为张王等人的乐府诗“述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味”。张籍、王建年少时同窗十载，此后仍常常在一起切磋诗艺 14 ，从张籍《逢王建有赠》所说的“新作句成相借问，闲求义尽共寻思”里可以知道，二人汲汲以求的正是颇受后人訾议的“义尽”。兹以王建《镜听词》为例:

重重摩挲嫁时镜，夫婿远行凭镜听。回身不遣别人知，人意丁宁镜神圣。怀中收拾双锦带，恐畏街头见惊怪。嗟嗟嚓嚓下堂阶，独自灶前来跪拜。出门愿不闻悲哀，身在任郎回不回。月明地上人过尽，好语多同皆道来。卷帷上床喜不定，与郎裁衣失翻正。可中三日重相见，重绣镜囊磨镜面。

它描写的是一种占卜方法——镜听。具体做法主要是占卜人于深夜独自怀抱铜镜，避开众人，在灶神前跪拜求告，然后怀镜出门，悄悄听人说话，所听到的第一句话即预示着吉凶。元代伊士珍《记》所引《贾子说林》对此术记载甚详:“镜听咒曰:‘并光类俪，终逢协吉。’先觅一古镜，锦囊盛之，独向灶神，勿令人见。双手捧镜，诵咒七遍，出听人言，以定吉凶。又闭目信足走七步，开眼照镜，随其所照，以合人言，无不验也。昔有女子，卜一行人，闻人言曰:‘树边两人，照见簪珥，数之得五。’因悟曰:‘树边两人，非“来（ 来 ）”字乎?五数，五日必来也。’至期果至。此法惟宜于妇人。”15 忐忑不安，本来就是占卜人的普遍心理。镜听以别人无意中说出的话来占卜，更易使人产生命运不能自主的感觉。占卜的少妇由于夫婿远行，独守空闺，其苦闷忧伤自不待言。因此，她在占卜时格外虔诚，一边“重重摩挲嫁时镜”，一边想着丈夫能否归来，就靠镜听的方式知道了。一个“凭”字，既写出了她在别无他法只能求助于镜听占卜时的虔诚，也写出了她在无奈中不能不将一切交付于镜听的茫然。卜得好兆后，她不由得心中狂喜，回到家中坐卧不宁，并暗自许愿:“可中三日重相见，重绣镜囊磨镜面。”这一心理活动惟妙惟肖地刻画出一个失望已久的人在占卜结果恰如所愿时经常出现的那种复杂微妙的心理状态:一方面希望连同对占卜术本身的信心急剧上升，另一方面又不免有点担心，惟恐因为某些不可预见的因素使佳兆难验，于是急急许愿以便巩固这个理想的结果。《镜听词》中的少妇便是如此，“月明地上人过尽，好语多同皆道来”，使她长期以来的失望情绪在一瞬间几乎被扫荡得干干净净，取而代之的是对夫妻团聚的热烈期盼，并对重聚之期限以时日，暗对镜子祝告许愿。显然，她对镜听的信赖程度已远非占卜前可比，这一心态变化也不露声色地照应了前面的那个“凭”字。

张王乐府并不满足于仅仅对当事人的心理活动作一般性的描绘，而是努力发掘人物深层意识里不易为人所察觉的内容，从而揭示出民俗心理更深的层面。王建在这方面尤为突出。他往往通过对人物貌似不合常情的心理活动的描绘，进一步深化主题，增强诗歌震撼人心的力量。例如《当窗织》:

叹息复叹息，园中有枣行人食。贫家女为富家织，翁母隔墙不得力。水寒手涩丝脆断，续来续去心肠烂。草虫促织机下鸣，两日催成一匹半。输官上顶有零落，姑未得衣身不着。当窗却羡

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