果一个社会动辄可以被一篇小说一篇特写一个文学口号所激动所‘煽动’起来，只能说明这个社会的运行机制特别是言论与决策状况不大健全，不大顺畅。说明这个社会的人心不稳，思想不稳，处于动荡之中或动荡前夕。反过来说，如果一个社会的许多成员只是为了‘解闷儿’而读文学作品，冷落了一些巨作，也并非完全可悲。”②同理，如果新时代作家和读者分别都不复听从“救世型的思想家”的指导而创作和阅读，那也实属正常。文艺理论家的新思想不再被作家和读者奉为指针而必须遵循，这意味着理论家与作家和读者之间的经典性逻辑链条断裂了。如此，文艺思想者又向谁去灌输思想呢？第四个更深刻而微妙的原因在于，过去“为政治服务”年代位于艺术家族中心因而屡受重视的文艺，其光芒如今已被新的核心媒介电影和电视无情地遮蔽了。当影视凭借其核心媒介优势掠走昔日拥戴文艺的大量公众时，谁还来听从日渐与中心疏离的冷寂中的文艺理论家的号令呢？当政府把当年管理文艺的精力转而投寄到影视上面时，文艺的去中心化其实已不可逆转。阳雨关于“文学失却轰动效应”的上述判断同张艺谋《红高粱》夺取“金熊奖”从而被视为民族文化英雄的事件都发生在1988年初，不能看做简单的偶然巧合，而显然可以视为文艺与影视发生无可挽回的角色交替的醒目界碑。
1989年，改革开放年代的中国文艺理论断然终结它的启蒙论时段而开始了新的专业论转向。其实，文艺理论的专业化进程早已内含在改革开放年代文艺理论的发展逻辑中了。文艺理论的美学化、人学化和方法化分别指向的就是作为人才培养专业机构的文艺美学、人文学和比较诗学学科。在“经济建设为中心”的年代里，文艺理论家从思想斗争前线退回到专业探究园地、从启蒙思想家蜕变为学科专家，是必然的。因而与其说是上述“风波”的转变效应足以致命，不如说它成了文艺理论专业论转向的高效催化剂。20世纪90年代初陆续出现的“后新时期”、“第三世界批评”、“人文精神”、“审美文化”、“后殖民批评”、“学术史”、“大众文化”等新的文论话语及其论争，其声势和影响力都不可谓不大，其展现的中国学人的理论原创冲动也不可谓不强烈，但都由于“经济建设为中心”的强力作用，而被牢牢地挤压在学院的专业院墙内，其声音无法穿越院墙的隔绝而抵达普通公众，甚至也无法传递到专业作家和圈内读者耳边，与他们的创作和阅读过程逐渐疏离乃至疏远。在这时，文艺理论家们就是制造了自以为是的新锐思想，也不大会在作家和读者心中激荡起任何春潮，有时甚至连些许涟漪也振荡不起，因为后者已习惯于按自己的方式自行其是了。遥想当年的“朦胧诗”、“伤痕文学”、“人道主义和异化”等论争，哪一次不是关系到作家的创作生命和普通读者的政治立场的继续？你是赞成还是反对这部作品或这种观点，会被认为直接反映出你对国家、社会和人民的政治立场，透视出你的“左”或“右”、“社”或“资”。而今这些文艺思想论争即使有价值和能量，充其量也只在文艺研究圈内激发起专业探究的学术热情，而再也无法像以往那样轻易拨动全社会的高度敏感而同一的政治神经了。
如果说，启蒙论转向时期文艺理论还曾力图以思想家的伟大姿态去指导整个文学界的学术研究的话，那么，到了这个专业论时段，思想家身影已渐行渐远直至淡隐了。彼时的文艺理论家以“弄潮儿向涛头立,手把红旗旗不湿”的自信和雄姿，想方设法地鼓荡起一个个文艺新潮来，引领其它学科跟风，它们有时甚至连想不跟风也不行；而此时的它即使心不甘情不愿，也不得不默然接受新的宿命：文艺理论只是成为越来越专业化的学科，具体说就是中国语言文学学科下属的七个二级学科之一（其它六个二级学科为中国古典文学、中国古典文献学、中国现当代文学、汉语言文字学、语言学与应用语言学、比较文学与世界文学）。其实，这才是这个“经济建设为中心”时期文艺理论的常态角色，而当年文艺理论奋勇引领文化新潮的身影恰是那个反常态年代的写照。
文艺理论家之转变为文艺学科的专家，也就是指他们成为了文艺学术研究的专业技师。而在过去，他们需要扮演不折不扣的文艺政治家加思想家的角色，他们的文艺思想被要求引领或配合文艺的社会政治动员效果。正是在这个意义上，文艺理论的专业论转向及理论家的专家角色，事实上构成上一时段启蒙论转向及思想者角色的一种反题形式。这里由思想者角色向专家角色的转型，其实正体现了向着现代性进程中知识分子的理性化的主流形式的一种回归。如果说专家加政治家型知识分子代表了现代性理性化形式的一种支流，那么，技术治国型知识分子则赫然代表着它的主流。正如社会学家指出的那样：“在现代时期，占主导地位的知识分子类型是技术专家治国型的变体，它的优势随着工业发展的先进水平和相伴而至的社会生活的合理化而出现。技术专家治国型知识分子用各种不同的方式使官僚的国家资本主义的平稳运作和工业社会的其他形式合法化。它们主要分布在国家官僚机构、大学、大公司、军队、媒体和文化产业之中。”③在这个“经济建设为中心”并以“安定团结”为压倒一切的政治诉求的年代，文艺理论家被规范在等级化的专业技术岗位，谨守专业规范而从事学术研究和人才培养。他们从群情涌动的热血沸腾的思想者广场回归个体专业学术园地去冷寂地耕耘和育人，事实上正反映了一种不以理论家个人意志为转移的回归现代性主流的理性化选择。在这时，受到重视的就不是理论家的政治敏锐和思想热忱，而是他们可以逐代传授的专业知识与学科技能。这样的结果是必然的：文艺理论成为理论家自身的远离公众的专业技术园地，与作家创作和读者阅读的距离愈来愈远，相互联系的纽带趋于断裂或至少似连实断。
三 素养论转向：文艺素养的教育者
同上面两次转向较易区分不同，进入21世纪以来的第三次转向是在“乱花渐欲迷人眼”的表象中悄然而又决然地发生的。来自上一时段的文艺理论专业化和理论家专家化进程还在延伸，但这种延伸中毕竟有新的动因在悄然滋长。需要看到两方面因素的推动作用：一是在1999年高校扩招以来高等教育大众化背景下，文艺理论被要求承担更重的文艺专业人才培养任务；二是随着国家经济、社会和文化的高速增长或持续发展，特别是当前消费文化和大众文化潮流的迅速扩张，越来越多的普通公众渴望了解文艺鉴赏的专门知识和技能，以便充实自己的人文或文化素养，从而会对文艺理论知识的普及提出更加广泛的需求。这两方面对文艺理论分别提出了提高和普及的要求。文艺理论提高是指对各层次高级专门人才（本科生、硕士生、博士生及各类职后培训人员）实施文艺知识与技能的专门培养，也就是文艺专门知识的精英教育；文艺理论普及则是指对社会的普通公众实行文艺专业知识的广泛普及，即文艺专门知识的公众教育。
正是来自这两方面的推动，导致文艺理论逐渐走上一条前所未有的文艺素养培育道路，直到出现文艺素养论转向。文艺素养论转向是指文艺理论的职能从文艺思想启蒙和专业探究向着更基本的国民文艺素养教育转变的过程。国民在这里与公民概念相当，但指称范围略大，是指国家的公民和未成年人等，相近于人民。近几年来文艺理论界研究路径的变化正突出地显示了这种国民文艺素养教育的兴旺：一方面，理论家们更加用心地深入钻研文艺理论专业问题，在不断充实自身的专业素养的同时也不断提升各层次年轻的学子的专业素养；另一方面，他们又想方设法地把自身的上述专业研究成果加以通俗化处理，面向更广泛的社会公众予以普及，以便帮助他们形成必要的文艺素养。前者的标志是那些层出不穷的专业论著、丛书、杂志等，后者则是数量越来越庞大的各种文艺理论与批评教材、名家文艺理论讲演录、文艺经典文本解读、文艺理论读本、文艺理论随笔等通俗读物。这样做的一个必然后果是，与上一时段理论家们常常不情愿地从思想广场转入专业园地相比，如今的理论家多已恍然淡忘或不曾经历20世纪80年代有过的思想的激越，诸如文艺思想论战、创作观念的争鸣、批评思维的开放等，而代之以习惯性的文艺理论专业问题钻研与交流、专业知识传授（包括专业素养的提升和普及）等。至于种类和数量都日渐繁多的文艺理论学术研讨及研讨会，自然多局限在文艺理论学术“圈”内，很少能吸引作家和广大公众的眼球。
在这种素养论转向情势下，文艺理论家面临新的角色转变：他们更多的不再是原来理解的文艺思想者或文艺专家，而是文艺教育者（或广义上的教师）。具体地说，他们面对的主要任务不再是全国性文艺运动所需要的统一的文艺思想指导或文艺专业建设所需要的学术探究，而是“小康社会”或“和谐社会”建设所需要的国民文艺素养的养成，既有精英也有普通公众的文艺素养。他们的角色也就相应地从文艺思想的传播者或文艺专家，变成了文艺知识传承的教师，也就是成为增强国民文艺素养的教育者。这就意味着知识范式预设的转变：文艺理论转变成为文艺知识的代际传承或养成的课堂。
结语：通向文艺素养学
在经历了上面的记忆之旅后来回望改革开放30年文论演变，我眼中依次浮现出由远而近的三重身影：渐行渐远的思想者背影、轮廓分明的专家雕像和更为清晰而活跃的教育者身姿。套用黑格尔的三段论式模型说，从政治—思想家到不问政治的专家再到国民素养的教育者，这三者之间大致构成正题、反题和合题之间的逻辑关系。这里的正题与反题的内涵稍微容易理解，但合题则需略加解释。合题是指，文艺理论家作为文艺素养的教育者，意味着有限度地打破此前的专业化界限而在新的层次上重新回归于非专业化公众群，从而似乎重新获得了30年前文艺理论曾经享有的那种公众普及性和统一的权威性。但事实上，这里的分别仍然是大体明确的：文艺理论在启蒙论转向时的确享有来自过去年代的政治—思想的统一权威，但如今在素养论转向年代，在历经此前专业论转向年代的学科化或专业化规范的过滤后，往昔那种统一的政治—思想权威毕竟已被稀释、蒸发或变形了，转化为虽然面向社会公众但却政治色彩相对淡薄、富于专业化特点的文艺传统的传承过程。
应当讲，这个转变过程不可逆转但又令人抱憾。其不可逆转处在于，当前“小康社会”或“和谐社会”建设确实需要推进国民文艺素养的培育，从而文艺理论的素养论转向有其毋庸置疑的必然性和积极性。其抱憾处在于，如果一味地仅仅满足于文艺传统的传承而忽略或无视对其的批判性或反思性审视，这种文艺传承还有多大的合理性？我们今天面对着承继古今中外的多重文艺遗产，如古典性、现代性和外来性文艺遗产，肯定既不能全盘照搬也不能盲目拒斥，而是需要随时予以理性的分析、甄别或筛选，在此基础上寻求创造性转化。在这里，有必要适当借鉴来自媒介学与传播学的“媒介素养”（media literacy）理论，这种理论面对电子媒介时代复杂多变的媒介情势，致力于公众的媒介素养教育，努力提升他们对于媒介系统的认识、识别、破译和运用等素养。媒介素养理论把媒介看做人为的非透明的复杂构造、机制和关系，致力于探求其规律，对国民实施媒介素养教育。
由这种媒介素养理论，可以联想到文艺理论正在从事的文艺素养教育工作。我国已经从文艺启蒙时代经过文艺专业化时代而转向今日的文艺素养时代。在那风云激荡的革命（或救亡）时代，文艺不无道理地被当做认识与改造世界的富于审美魅力的感性工具去运用，那时重视的自然是文艺启蒙价值；而今“全面建设小康社会”年代，革命的时代最强音被代之以“经济建设、政治建设、文化建设、社会建设”四大建设并举的国策，此时的文艺已转变成国民生活必备的综合素养之一可归属于其中的审美—艺术素养，正像国民同时需要饮食与衣着素养、安全素养、文字与文化素养、道德素养、情感素养、理智素养、社会尊重素养、自我实现素养等一样。文艺素养（当然也可称文学素养）作为国民的审美—艺术素养之一，是指对于语言艺术及相关文化的认知与体验素质及其养成。如果说，文艺启蒙一词更多地指向文艺认识现
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