明代冯梦龙《情史》一书，专列“情鬼”一卷，里面有后宫之鬼、少女之鬼、妻妾之鬼等。蒲松龄以更繁富的情节和更纯熟的高明的艺术手法，大量描写了真诚相爱的男女，逾越了阴阳阻隔，突破了生死界限，人鬼相恋，结成幽婚。如《连城》、《连锁》、《聂小倩》、《伍秋月》、《鲁公女》等。

    “人鬼恋”故事直接来源当与冥婚习俗有关。冥婚习俗根植于祖先崇拜，中国民间观念中，怕早夭男女未尝“人道”会出来作怪，配冥婚是为了得安宁；或者父母为完成早夭的子女的终身大事，了却心愿；或者依据中国古礼，未成年而早殇的人不能入祖坟，配冥婚是想让子女有资格成为死亡的家族成员。当然，最主要的是灵魂崇拜在人们思想意识的根深蒂固。“没有完成生殖义务的人生是不完善、不正常的人生，……死后……也不能做一个‘正常’的鬼”，〔18〕 要为死者举行冥婚仪式。“自周代制‘迁葬’‘嫁殇’禁律到民国二千多年间，冥婚之风长盛不衰，无论庶民百姓还是帝王大夫，均尚此俗。”〔19〕

    爱情与死亡，乃是人类文学的永恒主题。“人鬼恋”母题因其超现实性，得以于严格的正统两性道德之外，开辟尽情抒发爱情这一复杂的生命本质激情的自由空间，为中国文学的爱情主题增添了异彩。延续下来，现代文学虽然不再直接去写这些观念的、幻想的变形故事。但是“人鬼恋”这一母题通过置换与变型如“冥婚”、“鬼媒人”〔20〕 等之后，仍然可以在许多现代乡土文学创作里找到现实生活基础和文学表现的例证。

    2、鬼灵复仇(生子、复生)
    在中国古代渊深积厚的复仇文化中，鬼灵复仇占据重要位置。在鬼灵文化中，描写鬼灵复仇的叙事文本也远较报恩、情爱等作品为多。其采用的主要手段和基本情节有显形索命、诉冤求报、冥间报雪、转世报冤、附体雪恨、求助于人等。〔21〕 鬼灵复仇是将复仇愿望的主观性充分对象化、理想化了的。《墨子·明鬼》就将其神秘性如此强调：“鬼神之罚不可为富贵、众强、勇力、强武、坚甲、利兵(所阻)，鬼神之罚必胜之。”〔22〕 历来所谓厉鬼报冤索命者，即使不能当即使仇主丧命，也会使其在不久之后魂归西天。鬼灵复仇的成功，将复仇主题的象征意义与应报倾向推向一个极致，从而有效地满足了个体复仇心理。

    鬼灵复仇的重要前提之一是亡者(尤其冤死者)的复活或再生。“丰产和对一年一度的枯(结果)荣(发芽)的崇拜，产生了死者可以复生的观念。”〔23〕 因而，在鬼魂信仰中，死亡并不具有否定意义，而是个体生命取得再生、个体价值得以升华的契机。正如卡西尔所说，“死亡并非生命的结束，它仅意谓生命形式的改变……”〔24〕。鬼灵复仇沟通了凡世冥间、原始思维与艺术思维之间的联系，将现实仇怨通过实现手段诉诸冥冥之力实现，的确更有效地将人的想像力创造力推展到另一个世界中，有利于丰富鬼灵复仇的情节场面，同时使正义复仇的传奇性获胜，变得更为可信和令人神往。

    中国鬼戏一个基本母题是惩恶扬善，其戏剧结构也多是鬼魂显灵、报仇雪冤。元代尚中贤的《王魁负桂英》、关汉卿的《窦娥冤》即是如此。现代文学中的鬼灵复仇，超越于主体复仇个别性的基本目标，复仇有了外在于伦理价值的更为神圣的如阶级、国家、民族等信念来推动。除了广为人知化“鬼”报仇的“复仇女神”——喜儿，现代作家曹禺的《原野》更是集中写一个家族复仇的故事。然而，主人公沉重的思想桎梏，使被压迫者的正义复仇变成了不择手段的枉杀无辜。冤冤相报的梦魇又死死缠住了他的灵魂。为此他深深陷入惊恐和痛悔中，迷失在魔幻般的“黑林子”，终至精神全面崩溃。

    3、“地狱”(冥判)
    我国古有鬼魂归地府、泰山府君治鬼的民间信仰，人们把人间称作“阳间”，把人死后鬼魂居处称作“阴间”、“阴曹”、“地府”或“冥府”，并把阴间想象成为与人世间相似的一整套统治机构和生活秩序。从佛教传入之后，中国人把冥府与印度的地狱结合起来，又加入儒家与道教的共同建构，这正如钱钟书说：“二氏(佛、道——引者注)于搜神志怪，有无互通，不须相诮”〔25〕。

    中国古代文学中，演示着众多的生魂入冥，梦游酆都，阳想阴报，出阴入阳，阴阳大战，人鬼之恋，人鬼交谊……的故事，就说明了作家对阴曹地府的注目与兴趣。他们写地狱，一般是以“入冥复出”者述说在冥间的活动来展开。基本上不出“某亡(或疾、或梦)——复苏——言入冥——观地狱——放还”这样的入冥情节模式。南朝志怪书始有入冥证因果之说，唯判案者皆冥吏。唐人乃出生人应召入冥判鬼之想，遂使幽明沟通又增一途，归指亦为明报应也。〔26〕

    将阳间世界的种种丑恶不法之事，搬到地狱这一特殊的场景中来描写，名为写地狱中事，实则笔笔写现实中习见者，此之为“影射”。清末女奴《地下旅行》就是运用此法的典型作品。作者愤世嫉俗之情，充溢于字里行间。光绪末葛啸侬氏《地府志》，则通过地府诸事，影射庚子前后国事，以及朝廷、官场、士林和教育界的种种丑恶现象。书带子《新天地》写十八层地狱闹革命党、维新等等。佚名《立宪魂》写幽冥世界有感于阳世预备立宪，也想效法，于是阎王派使臣去国外考察，其酸态与丑态被极度的夸张；张南庄《何典》描写两个大头鬼攻破鬼门关，引兵杀至阴阳界，阎王惊慌之中出榜招贤，封活死人为大元帅……等等情节，更是借阴写阳，无不为当时社会写照的徒具阴司名目的讽世或闹世的漫画之作。

    在我国，素有用钟馗驱鬼的文化传统，人民多在端午、除夕、新年之际，悬挂钟馗像以驱不祥，更有许多演绎钟馗捉鬼的文学故事。〔27〕 至于钟馗形象，刘璋《斩鬼传》有过出色的描写。

    清代，黄越在《平鬼传·序》说：“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心、风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不必有其事，亦竟不必有其人，……安所规规于或有或无而始措笔而词耶。”〔28〕 古代“鬼”文学积累了丰富的可资借鉴的艺术技巧和审美经验，其中主要有：

    1、讽喻：借鬼说人
    中国的传统民间信仰是圣俗一体的。“在中国民间信仰没有一个完全独立于世俗世界之外的神圣世界，圣与俗的界限极其模糊、含糊不清，甚至往往圣俗不分，融为一体。”〔29〕 承现实人生流脉，作家在他的作品里以鬼的形象作为人的生命的对立化文化概念揭橥出人生的种种荒诞与无奈，剖析出生命诸多层面的异化特质。“人类身体的魔化转变，在叙述中并未看作幻象，而是被视为一个肯定的事实，是神意通过魔鬼干预人类活动的具体表现。”〔30〕 作者笔下失去生存空间的人物即鬼形象，不再具有“人死为鬼”、“鬼者归也”的意义特质，而是被拒斥于时间意义之外的丑陋形质。

    鬼文学除了直接反映现实表示报果奖惩，它还具有更自由的反讽意义，在对小说特别文网森严的中国封建时代，作者假托鬼神寓言，在非人世现实的掩护下，可以淋漓尽致的表达对现实的挞伐，使会意者与不会意者均有所得。如《聊斋》、《萤窗异草》、《小豆棚》、《耳食录》等无不极力用鬼神世界来反讽现实，在看似荒诞不经的表象之下，展现出的是生动鲜活的人间万象，是作者对生活的独特感悟、评价，以及心中的苦乐悲欢等万般滋味。

    以人情写鬼魅，是中国鬼怪小说从来的传统。清人冯远村评《聊斋》：“试观聊斋说鬼孤，即以人事之伦次，百物之性情说之，说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。”〔31〕 这正是人性化的注释。张南庄的《何典》以鬼人鬼事隐喻现实，“鬼语连篇”，却诞而近情，将财主求儿、酒鬼打架、猾吏贪赃、和尚偷情诸种事象现于纸上。正如刘半农所说：“无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故。”〔32〕

    “在借鬼界以讽人世的传统基础上，用人情小说的写实手法，把鬼界当作人世描写”〔33〕，以怪异的变形手法展现了社会真相。借鬼以谈论人情，凭阴曹地府来影射社会现实，把心中的不平和愤懑倾注到鬼的幽冥世界里，“多借狐鬼的话，以攻击社会。”〔34〕 无论是《聊斋志异》的愤激、《阅微草堂笔记》的辛辣，还是《子不语》的含蓄，它们都有一个共同的特征，那就是借神道以指斥人道，借狐鬼以针砭时俗。

    近代，邱炜萲《菽园赘谈》云：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗。其余谈狐说鬼，言情道俗，不过备取消闲，犹贤博弈而已，固未可与纪实研理者絮长而较短也。”〔35〕 然而，当时仅视为聊备一格的“谈狐说鬼”派与“言情道俗”派如《聊斋志异》和《红楼梦》，今则盛传。自然，读林纾的笔记小说，我们也会想起古代那些鬼怪故事。此外，如独存居士《上海之鬼》(大法轮书局，1941)、方漫琴《鬼话》(广益书局，1942)，都是“鬼话”连篇的作品，前者是流传于上海的鬼故事，后者是各种鬼故事的集大成。这些“鬼话”不完全类同于传说、民间故事之类，它们“叙述的不是以前发生的事情，而是现在发生的，讲述人仿佛自己看见的事情，或看见鬼的人自己告诉他的”，也不像民间故事那样有“固定的结构与情节”〔36〕 而较为自由、随意。人生百态尽可付诸幽冥怪谈、“鬼话”连篇。

    2、象征：世情如鬼
    “花面逢迎，世情如鬼。”(《聊斋志异·罗刹海市》)象征是一个古老却始终充满青春活力的艺术手法。中国艺术形式有许多蕴含着特殊象征意义的领悟模式，有着领悟形而上的“道”的特殊中介——“象”。“象”的意义在于“瞬间中包藏性质”，在于它作为特殊符号的功能。〔37〕 有学者也指出：“由于中国艺术历来具有含蓄的传统，象征和寓言在中国传统小说中另

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