文人，编造大型歌舞，为自己的统治大造声势，于是场面巨大的史诗性歌舞就应运而生了；后者则做一天和尚，撞一天钟，极尽骄奢淫逸、声色犬马、纸醉金迷之能事，因此倡优、狎徒的插科打诨，则风行于世。都与政治权利相一致，都是专制集权的副产品。
“绝地天通”使中国社会早在夏商周三代之前，就把原始巫术和祭祀活动纳入了礼仪统治的规范，以孔子为代表的儒家就充当了这种礼仪的监督者和掌管者。[⑩] 在后世，儒家学者虽然已不再直接掌管由原始巫术、祭祀发展而来的“奇伟之戏”，但是通过历代统治者“罢黜百家，独尊儒术”的不懈努力，他们通过《四书》、《五经》向一切“奇伟之戏”中都注入了一种有效的精神质素，这种质素保证了在长达数千年的时间里，中国所有类型的“奇伟之戏”对封建专制主义的绝对依附性：
欧洲在专制官僚政治的历史阶段中曾经发生过两大运动，其一是启蒙运动，又其一是加尔文主义运动，这两种运动，就它们反封建的立场说，虽然在某些方面是站在专制官僚统治方面，但它们在大体上，却是主张自由，强调人权，反对专制主义，反对官僚政治的。换言之，即欧洲专制时代的学术、思想与教育并不象它们以前在所谓政教统治时代那样与政治结合在一起。反之，在中国却不同，中国文化中的每一个因素，好像是专门为了专制官僚统治特制的一样，在几千年的专制时代中，仿佛都与官僚政治达到了水乳交融的调和程度。所谓“二千年之政，秦政也，二千年之学，荀学也”（谭复生语），无非谓学术与政治的统一。“是道也，是学也，是治也，则一而已”（龚定庵语）。学术、思想乃至教育本身，完全变为政治工具，政治的作用和渗透力就会达到政治本身活动所不能达到的一切领域了。[11]
中国戏曲在宋元之际出现，原因有四个方面：佛教的长期积淀，逐步地改变、调整了中国人来自“阴阳五行”（阴阳思想体现在思维方式上就是承认矛盾，然后又消解矛盾，并使矛盾和谐化；五行思想就是在阴阳思想基础上的综合，最后上升为“和”。这与印度佛教因明辩经的演绎法，西方哲学否定之否定的思维方式大异其趣。）的思维方式，思辩精神加强，主体意识觉醒，此其一；唐宋以来西域文化，特别是西域歌舞艺术的大量涌入，与市民阶层的崛起互为表里，对中国戏曲的诞生有催化作用，此其二；元蒙攻占中国，一度使传统的文化出现断层，世界各种其他文化体系均融会于中国，文人的思维方式，摆脱了传统儒家、道家的钳制，此其三；元蒙时期各种社会矛盾异常尖锐，特别是汉族人与蒙古统治者的矛盾登峰造极，无以复加，愤怒的激情就造就了元代杂剧，此其四。限于篇幅和本文主旨，笔者不打算在此对上述四点展开论述，但是，四方面的原因，归根结柢，是儒、道两家交相钳制的精神枷锁已经松弛，中国人，特别是落魄的士大夫（现代表述应为自由知识分子）对元蒙统治者已经没有“君”、“父”观念的沉重压力，有史以来第一次带着怀疑、批判的目光，审视着这个古老的国度、古老的文化，在异族铁蹄的践踏中觉醒了。
值得特别一提的是，儒家、道家文化虽然一度出现了断层，可它的阴魂却一直没有彻底消失，即便是在元杂剧创作的高峰时期，也不例外；另外，佛教哲学中也有十分消极的东西从负面影响着中国戏曲的发展，而且还十分恶劣。有人说，王国维先生在《宋元戏曲考》中“偏于材料的考核和整理，而对元曲的思想内容缺乏了解，因此，他所阐发的问题主要限于文辞和形式等方面。”[12] 这种说法是不对的。试想，王国维先生作为一代思想革命、文学革命的先驱，怎么可能在不了解元杂剧内容的前提下，写《宋元戏曲考》呢？王国维先生在《红楼梦评论》、《文学小言》中，多次对戏曲中展现的中国国民的劣根性，深表失望。虽然在有些场合赞扬过关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》和白朴的《梧桐雨》等作品，但是在绝大多数情况下，他对古代戏曲作品的内容都是不满意的，这种不满意，甚至连王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等等一些在当今戏曲研究界看来是第一流作品的，都概莫例外。他不仅当着日本学者青木正儿的面否定了明清传奇，[13] 而且还直言不讳地说过：“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事。”[14] 他的这种观点与近现代思想史上许多巨擘大家的观点都是一致的。[15] 笔者在此试图要说明的是，中国思想史上一些消极的因素不仅推迟了中国戏曲的生发，而且也影响了中国戏曲的发展；尤其是后者的状况，正好说明了中国戏曲的起源，确乎是受到了中国传统文化的方方面面的阻滞，才姗姗来迟的。
所以，回首中国戏曲史发展的得失，我们就可以发现一条深刻的规律，亦即，戏剧史的兴衰，完全是人，作为一种充满灵性的意志，精神，在那个相应的社会里所获得的解放程度的晴雨表，二者互为表里、互为支持。
三
上文在提到古希腊戏剧从萨堤洛斯、酒神颂到悲剧时，笔者在注释中特别强调了这三个词都还带有牛、羊这种原始图腾的痕迹，这是在有意地强调，古希腊悲剧之所以成一代绝唱，其根本性的原因是它继承了原始戏剧中人与野兽惊心动魄的冲突。日本的岸田国士说：“戏剧的本质在意志的斗争。”[16] 中国的熊佛西先生说过：戏剧的整个精神都在于“内心的和外在的动作，”在于“人与人的奋斗、人与物的奋斗、自己与自己的冲突。”[17] 从西班牙阿尔塔米拉（Altamira）山洞的原始壁画中，从中国甲骨文的“逐”、“陷”、“罗”、“渔”等狩猎类古字中，从“断竹、续竹，飞土、逐宍”短促、激越的节奏中，我们都可以推想到先人们“兽处群居，以力相争”（《管子·君臣》）、动荡、急变、充满险恶的生存环境。另外古希腊戏剧的繁荣，也来自梭伦时代以来的民主制度。因为没有民主制度，人的自由意志就得不到保障，真善美与假丑恶的抗争就失去了客观、理性的标准。独立的主体性也不再真正独立，自我就失去了与客观世界彼此观照的条件，科学精神因此而丧失，戏剧的土壤也就完全消失了。中国戏曲在现代化的进程中，正是要恢复并重建这种原始而又现代的精神。
中国戏曲在艺术上的特点是表意性、程式性、虚拟性，这是东方传统美学的精髓，具有深刻的艺术哲理蕴涵其中。但是，我们必须非常清醒地认识到，表意性、程式性、虚拟性，都是属于古典艺术范畴的东西，它与中国传统的专制集权是成龙配套的，与封建宗法制、户籍制都有十分深刻的内在联系。因此，它的艺术思想决定了它只能描写封建社会、专制主义统治之下的人物和事物。这就是为什么在中国当代有关方面为戏曲的复兴作了大量的工作，却仍然成效甚微的根本原因。
历史在前进，社会在发展，老百姓的欣赏水平也在不断地提高。艺术是社会最敏感的神经，也是人类最高深、最空灵、最富有理想的所在；我们一方面不能坐视中国戏曲就这么沉沦下去，另一方面也不能总是面对中国戏曲落后于时代，甚至拉时代后腿的恶劣状况而不顾。因此，笔者以为：
第一，戏曲要改革，首先必须在戏曲人格上作文章。亦即，我们必须追求戏曲的人格尊严。艺术是一种奔向自由的超越和飞翔，戏剧就是艺术冠冕上最为耀眼的明珠。什么时候它依附了政治，仅仅是政治的传声筒，什么时候它就失去了艺术的生命力。因此，丢掉一切传统的和现实的条条框框，在真正的艺术王国里生发、存有、发展，是戏曲的唯一出路。中国戏曲的表意性、程式性、虚拟性，由于扎根于封建社会的土壤，从骨子里渗透着封建社会生活方式、思维方式的信息，它从艺术上唤起的是对封建社会的流连。我们以为，人，是这个世界上最可宝贵的东西；它最重要的核心内涵就是自由。人，在我们这个飞速发展的世界上，自我的内心世界正在急速地扩大，古典的、意念上的优雅，单一的、程式化的思维已经远远不能满足我们现代人永远指向未来、充满朝气、年轻向上的心了。所以，戏曲要改革，要崛起，首先就是要在戏曲思想的灵魂深处呼唤人性。只有呼唤出了真正的人性的艺术作品，才能树立起戏曲艺术本身的独立人格。
第二，自古以来，只有充满人性的艺术，才是经久不衰的艺术。《窦娥冤》、《西厢记》、《红楼梦》如此，《沙恭达罗》、《哈姆雷特》、《红与黑》也是如此。中国戏曲的人性必须体现在把握我们当代人的喜怒哀乐，悲欢离合上，体现在挖掘中国人的内在精神上，塑造出具有真正人性、真正顶天立地的人物上，要彻底呼唤人的独立、尊严和自由意志，体现、突显出我们时代的精神。人物的类型化、模式化，伦理化，是中国古代戏曲人物塑造的基本路径，本来，作为一种历史的产物，作为一种对古代社会生活的反应，是无可厚非的；但是，在九十年代的今天，我们所处的社会环境已经发生了翻天覆地的变化，生活在这个社会中，人的内涵和外延发生了巨大的不可想象的变化。因此，中国当代的戏曲艺术，就必须抓住这种时代的神经，否则，任何“刻舟求剑”的做法都是徒劳的。任何时代，任何国度，艺术都必须荡漾着时代的精神力量，与广大人民的精神世界休戚相关。一边是我们在大搞对外开放，经济生活的竞争使人的生活飞速地向前迈进，各种复杂而现代化的价值观交相汇织，在人们精神生活的各个层面升腾、起伏，一边却是中国的戏曲舞台上慢条斯理地唱着《三岔口》、《空城计》、《文昭关》等古老的折子戏，这实在是太不相称了。
第三，要塑造出顶天立地的人物，就必须突出人的自由意志。但是，人的自由意志从来都不是自在自为的，而是在不断的追求中、奋斗中、冲突中显露出来的。因此，揭露矛盾的冲突、意志的冲突，就是戏剧创作的核心任务。我们应该知道，元杂剧之所以横空出世，关键原因就在于它敢于面对社会的矛盾，立足于人的意志冲突，把戏剧情节推向前进，在针锋相对的矛盾斗争中把人物的命运激发到情节的高潮。很多明清传奇“五伦全备”，[18]“第以谐谑滑稽供人主嬉笑”（王骥德《曲律》），毫无生气可言，主要原因在于那个历史已经进入了低迷、无望，万马齐喑的阶段，社会完全处于既没有人的主体性之存有，也没有任何社会的创造力的境地，戏曲的创作和演出就必然会受到相应的牵制。不同的是，现在，中国社会已经进入21世纪了，被誉为艺术冠冕上的明珠的戏剧艺术，为什么就不能担当起面向现实、揭露社会矛盾，勇于歌颂真善美，鞭挞假丑恶的历史重任呢？为什么就不能让曾经诞生过戏剧天才关汉卿、王实甫、白朴、马致远的艺术形式重现辉煌呢？
[①] 泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版，第23页。
[②] 《马克思恩格斯选集》第四卷上，人民出版社1972年版，第2页。
[③] 此一段叙述主要参见泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》、布留尔的《原始思维》和朱狄先生的《原始文化研究》。
[④] 三个词都没有离开牛羊这种原始图腾的痕迹。
[⑤] 此论详见张世英：《中国传统哲学与西方后现代主义哲学》以及汤一介：《对中国传统哲学的哲
学思考》，均见谢龙主编《中西哲学与文化比较新论》，人民出版社1995年版。
[⑥] 萧父、李锦全主编《中国哲学史》上卷，人民出版社1982年版，第33页。
[⑦] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第188页。
[⑧] 毫无疑问，儒家思想具有巨大的人民性，但是，它的根本性依托却是由宗法制而来的
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