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鲁迅与中国诙谐文化传统中的愚人主题 |
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时间：2009-8-8 16:52:13 来源：不详
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有这一切，都有一种有意显示出来的非常地死心眼而不开窍的倾向，尽管无论是作者还是读者都很清楚这其中的戏谑性，但叙述人的叙述语气却仍然显得极为认真严肃。尤其在下文，在说明阿Q的姓名与籍都无可查考之后，却以一种似乎非常认真的口吻讲到：“我所聊以自慰的，是还有一个‘阿’字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。”这更是有意摆出一幅愚不可及的姿态，有意要把蠢话说到底了，可以说，叙述者摆出对于中国传统史传与考据派学术范式以及与此相关的一整套士大夫的价值观念的极端崇奉的姿态，有意地要严格依照这一范式来追溯阿Q的身世，然而这种傻乎乎的依从与仿照恰恰暴露出这套范式的极端不适用，正是通过这种佯愚自贬，造成了这种有意为之的悖谬与错讹，从而实现了对这套范式与价值进行贬低与嘲弄。我们完全可以感觉到，当叙述人戴着愚人假面得意洋洋地宣称“还有一个‘阿’字非常正确”的时候，隐藏在假面底下的那张恶意讽嘲的笑脸。
而在写到阿Q因为调戏小尼姑而开始想女人时，又发了这样一段议论：
即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西。
中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错……
叙述者在此表现得象一个传统主流伦理观念的忠实拥护者，他似乎坚定地信仰这一观念，征引史据，言之凿凿，然而，语气却始终令人生疑，尤其是当他略有迟疑而又肯定地说出“秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错”这样近乎强辞夺理的话来的时候，我们终于可以认定，这一“传统观念的维护者”的面孔仍然是一张假面，是叙述者有意戴上的一张愚人假面。叙述人越是似乎傻乎乎地忠诚于这一观念，越是为这一观念进行强辞夺理的论证，越是暴露这一观念的荒谬逻辑。当叙述人最终说出“假使小尼姑脸上盖一层布，阿Q便也不会被蛊了”时，这种佯愚式的嘲谑终于达到了一种无以复加的近乎狂欢的程度。
二、乡愚的世界及眼光
佯愚作为一种叙述态度与叙述策略，实际上是叙述者的化装面具，这种面具所掩饰（从另一个角度说，是呈现）的是一种智慧。而鲁迅作品中还存在着更加大量的另一种类型的愚人形象或者与之相关的因素，在鲁迅作品的喜剧性世界中，这类形象具有另一种功能与意义。应该说，这些是真正的愚人，他们组成了一个令人发笑的愚人的世界——或者说，正是因为他们的存在，世界才成为一个令人发笑的世界。
而在这个愚人世界中，占据了重要地位——或者说，遍布其中的，则是乡愚——乡镇愚民。当然，这也许因为鲁迅所重点批判的国民性在这些占国民大多数的乡镇居民身上具有最为集中的表现，但是，我们同样应该看到，中国诙谐文化传统中的乡愚主题对鲁迅也有着深刻的影响。
乡愚的产生与中国传统乡镇生活环境有着密切的关系。在物质财富相对贫乏以及信息相对闭塞的情况下，乡镇居民的思维方式往往具有某种特定的局限。尤其在城市兴起，形成了自己相对庞大的经济与文化规模之后，乡镇居民的知识水平与理解力就更加趋于弱势，往往成为城市市民文化讪笑与贬低的对象。因此，在城市文化的眼中，乡镇愚民的无知、吝啬、纠缠于微小琐屑的物质利益等等，都是一种令人发笑的性格。
这一点在宋代杂剧对乡野村夫的诙谐戏仿中得到了充分的表现。《梦梁录》卷二十“伎乐”载：“又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和——即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村叟，以资笑端。” 这一类所谓“杂扮”现在已散佚不可复睹，然而，在元代散曲中却有一些受前者启发而产生的作品，从中我们仍能窥见端倪。如杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》：
[五煞]要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。
[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。
[二煞]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。
[一煞]教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦燥，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。
这首散曲以戏拟的笔调描写了一个村农进城看戏的经历，而这个村农所表现出来的特征，概括起来就是“无知”——对于作为城市文化的勾栏的几乎完全的无知。而这种“无知”固然使得村农成为人们的“笑端”，但也使得城市图景在这个天真憨厚的村农的眼中与叙述中显出一种令人发笑的特征。
有趣的是，鲁迅在《社戏》一文中也写了自己一次在北京看戏的经历：“人都满了，连立足也难，我只得挤在远处的人丛中看一个老旦在台上唱。那老旦嘴边插着两个点火的纸捻子，旁边有一个鬼卒，我费尽思量，才疑心他或者是目连的母亲，因为后来又出来了一个和尚。然而我又不知道那名角是谁，就去问挤在我的左边的一位胖绅士。他很看不起似的斜瞥了我一眼，说道，‘龚云甫！’我深愧浅陋而且粗疏，脸上一热，同时脑里也制出了决不再问的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来。”这里突出的是自己几乎什么也没看懂——由于必要知识与信息的缺乏，造成了类似于愚人的无知懵懂的状态，——而且，在同场看戏的内行们看来，这几乎与乡巴佬无异了。可以说，这是一种自我愚人化，正是这种自我愚人化导致了叙述人眼前的事实呈现出一种荒诞性，并由此形成了诙谐滑稽的陌生化效果。
当然，这一形象与人们心目中惯常的乡愚有相当的差距。但是，《社戏》中的“我”却确实是一个怀恋儿时的乡村戏台的“乡下人”。尽管《社戏》中的这种愚人化的自我形象虽然是反讽的、自嘲的。但是，在这种反讽与自嘲之中却包含着一种反抗，一种对于作为城市文化的戏园子（也是“勾栏”）的一种讥讽。
因此，乡愚有一种双重性，一方面，在城市文化的眼光中，他是一个“可资笑端”的笑谑对象，但是从另一个角度说看，乡愚却是一种自尊的存在，甚至也形成了对于城市文化的对抗与讥嘲。
因此，乡愚并不仅仅是被讥笑的对象，如果这样的话，它在中国诙谐文化与鲁迅的诗学中都不会占据如此重要的地位。事实上，乡愚的无知与朴实戆直还成为对于装腔作势的官方礼仪的有效的攻击。最典型的莫过于睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》
社长排门告示，但有的差使无推故，这差使不寻俗。一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又是言车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。
[耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
[五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这些个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。
[四煞]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲，车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。
[三煞]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。
[二煞]你身须姓刘，三你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几杯酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。
[一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处。明标着册历，见放着文书。
[尾声]少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只道刘三谁肯把你揪捽住，白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖。
这是典型的乡间愚民的眼光与口吻，质朴无知而紧贴乡间的俗世生活，在这种眼光的照映下，皇帝的威严仪仗完全成了一幕装腔作势的滑稽闹剧，而无论“真命天子”如何乔装改扮，在对他知根知底的乡愚们面前，都要脂粉脱尽、原形毕露。用巴赫金的话说，这是典型的“脱冕”，而这一“脱冕”则是通过一个愚人——一个乡间愚民的无知却又质朴真实的眼光而达到的，乡愚从自己的乡间生活经验出发去理解眼前的陌生的一切，可以说，他们对眼前一切的理解确实是不正确的，是一种讹误，尤其从见多识广、娴于庙堂礼法的所谓都市/官方/儒家知识精英的眼光来看，这种乡愚的目光是少见多怪，是愚昧无知，是滑稽的，但是这种眼光却具有所向无敌的洞穿虚伪的揭露力量。
这种乡愚式的错讹以及由此引起的诙谐笑料几乎遍布了中国古代诙谐文化的各个角落，尤其在中国民间戏曲的科浑笑噱之中，更是屡见不鲜。现存最早的南戏《张协状元》中就表现了村人去买“登科记”，却无论如何都记不住所谓的“登科记”的名称，说出来不是“买科记“就是“买登记”，至于因为谐音或听错而来的笑料科浑，更是比比皆是。
这类科浑的影响显然是巨大的。《歌代啸》中就根据这种错讹敷衍出一个主要的喜剧情节。不学无术的和尚只听说治牙疼要炙“闾续骨”，却讹成了“女婿骨”，于是演出了一出“丈母娘牙疼，炙女婿脚跟”的笑剧 。
而在鲁迅的小说与散文中，也时时可见这种乡愚式的讹误。如《阿Q正传》中未庄人将“自由党”的证章直观地称为 “银桃子”，而“自由党”则讹而了“柿油党”；《长明灯》中则将梁武帝讹为“梁五弟”，而阿长所说的“长毛”，则不分清红皂白地不但包括洪秀全军，而且包括了所有的武装兵匪。
错讹体现了乡愚要将所有陌生事物同化并吸纳入自己有限狭隘的生活经验与知识图景之中的企图与欲望。而这种吸纳与同化，往往伴随着一种自以为是的与随心所欲的想象。于是，我们看到，在乡愚那里，辛亥革命的革命党是“白盔白甲，穿着崇正皇帝的素”，而复辟的张大帅则是燕人张冀德的后代，一支丈八蛇矛，有万夫不当之勇。当然，当“我”回到故乡，杨二嫂便肯定地认为“我”“放了道台了”，“有了三房姨太太“，“出门便是八抬的大轿。”……
显然，这种错讹的基础是乡愚对于世界的知识经验与理解力，是乡村生活经验以及以此为基础的一种任意的想象力。实际上，这种错讹所体现的是一种世界观，一种世界图式——一种乡愚式的看世界的眼光。这种目光所及的世界，是填满了身边俗事，充斥着琐屑微小的物质生活的世界。正是因此，中国古代戏曲中才会充斥着如此众多的有关鸡毛蒜皮、饮食男女的科浑场面，丑角们因为一杯酒、一只鸡便会吵闹、争斗不休，这不能仅仅用吝啬二字就可以说尽的，因为，这几乎就是乡镇生活全部，是这些乡镇居民的全部世界。正是因此，《高祖还乡》中的村人才会与“威加海兮归故乡”的皇帝纠缠于几杆麻、几斛豆的官司；而《张协状元》中大婆对于中了状元的张协才会斤斤于一面镜子承诺，至于《白兔计》中的庙祝更是反复申说他对于福鸡的要求。所有这些鸡毛蒜皮的纠纷，与同台演出的帝王将相们的宏图伟略、飞黄腾达相比，自然是不值一提的，然而，却更为切近，更为真实，也更为质朴而接近于生活的自然，相形之下，那些颇有资格上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页
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