虽然无法断定这段女性自述是否具有普遍涵括所有女性心理的作用，但多少可以看出对缠足的喜好绝非单纯的男权话语的支配力量这一单一的启蒙解释所能说明，至少女性自身也参与了缠足之美的世俗评价的建构过程。从某种意义上说，这些女性拥有相当自觉的自主意识。在具体的历史语境下，缠足之痛未尝不会带来缠足之乐，按照严珊英的说法就是：“甘痛如饴的人们，设使没有他们最后无上的代价，合无上的快乐，来补偿他们，而达到满足他们大欲的地步的话，那么，他们的身体，一样不是木石做成的，谁又肯无故作那些个傻子不为的事情呢！他们不计目前的、暂时的任何痛苦，以谋永久快乐的心理，既都是基于他们欲仙佛欲作美人的大欲之一念，非具绝顶聪明，曷克臻此！”（44）

 “缠足之美”固然部分是男性凝视目光所塑造的产物，但似不可视其为唯一的诱因，否则女性的历史主体即会被置于完全“失语”和毫无自由选择的位置。这可以从史料偶尔流露出的女性对缠足自我欣赏的态度中察觉出来。如一位笔名燕贤的作者在《足闻一束》中比较各地缠足状况时，曾回忆自己幼时观看邻院妇女对缠足的欣赏和爱恋。这位妇女年约三四十岁，“在室内窗前向阳处，解其双缠，白足毕呈，反复注视，既而抚摩殆遍，一若把玩物状。约食顷，见其匝匝细裹，着大红鞋，轻轻踏地，注视如前状，若不胜其爱惜者。所可怪者，半小时后再窥之，则妇人适又展其双缠，捧白足而注视矣。友云是妇解布露足，注视把玩，日恒在十次以上，且逐日如是。”（45）

经过痛苦的过程之后，“缠足”之美已不仅仅表现为日常生活中对女性身体姿态的评价，而且逐渐被移植到了戏曲舞台艺术中，赋予了更为抽象的审美涵义。古典京剧中扮演花旦的男演员都要练习“跷功”，即模仿缠足女性的姿态。练习跷功的过程几如缠足一样痛苦。传说四大名旦之一的荀慧生曾忍着剧痛在装着半缸

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