----富啦鸡米耳.姨丽妻.裂凝

《我的文革自拍像》---1976年知青返回城后好几年找不到工作。

王秋杭摄

（续前）

四月影会：目击道存
王志勇
是今天：昨天的一切都已经
落进光的指头和梦的眼睛
明天将以绿色的脚步来到
谁也阻止不了曙光的河流
——（智利）巴勃罗·聂鲁达

一

30年如白驹过隙一晃而逝，30年世界变化物是人非，30年也让一代人的记忆散落为历史的吉光片羽。当我们开始追忆，一定是因为一些场景已经无法重现：“1979年春寒料峭的二、三月。每星期二的晚上，一张张熟面孔、生面孔都络绎不绝地汇聚到东四三条三十五号的这间西耳房。屋里经常是满满腾腾地挤塞着二三十个或更多的人，大家穿着大衣，搓着手，跺着脚，各自捉对嘁嘁喳喳地谈论着与影展有关或无关的各类话题。照片摊在床上，我（注：即王志平）则坐在床边埋头看照片，节奏很快地与一个接一个的朋友谈有关展览展件的正事。每当感觉到有人敲门，就头也不抬地大喊一声：请进！对不起，屋里人太多，请自己先找地方站！”
当年那群血气方刚、在“四五摄影”中初出茅庐的年轻人，像希腊神话中的盗火者，正在酝酿着摄影界的一场风暴——四月影会。

二

四月影人，是历史的觉醒者。
正如五四运动，是以知识分子的觉醒为先导一样，中国经历“文革”浩劫，从闭关锁国开始走上现代化发展的快车道，也同样仰赖思想解放的推动力。
现在看来是理所当然的常识，当年竟是由“四月影人”顶着巨大的压力争取而来：
“新闻图片不能代替摄影艺术。
内容不等于形式。
摄影，作为一种艺术，有它本身特有的语言。是时候了，正像应该用经济手段管理经济一样，也应该用艺术语言来研究艺术。
摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中。”（王志平语）
这样的认知起点，在那个艺术如荒原一样的时代里，不仅难能可贵，也恰如一阵骀荡的春风，裹挟着复苏的力量，吹拂如死水一样凝滞的摄影界。在影展中，涌现出众多打破艺术教条、令人耳目一新的优秀作品：李晓斌的《残局》、《……好吗？》，罗小韵的《力挽狂澜》、王志平的《渴》、《塔》、《家庭》、王立平的《旋律》、王苗的《笼里笼外》、《约会》、《芍药冢》、《卖鱼妇人》、龚田夫的《爱与死》、洪客的《上进》、陈凡的《青年雕塑家王克平》、吕小中的《河神的套鞋》、凌飞的《只有思想在流动》、任曙林的《彼此》、《裤腰带和鞋子》、李英杰的《稻子和稗子》、金伯宏的《圆肚鼎》、《孙子们》、李江树的《画家石鲁》、《往事》、胡现军的《生活的旗帜》、李健文的《生活需要这样的脊梁》……
变革的时代呼唤变革的艺术。艺术家首先是敏感的社会人，在大变动的关口，他未必是思想最深刻的，但一定是感情最炽烈的。他的艺术直觉，敏感如蜗牛的触角，探寻外部，回应内心。他是发现者、预言者，是通知黑暗结束、黎明到来的人。四月影会完成了一次审视，打开了一个广角的视野，让从封闭、狭隘、蒙蔽中刚刚解脱出来的中国人，摘掉了蒙在眼上的红布，它是勇敢的觉醒者对人自身的一次凝视，如同在“四五”运动中，将手中的摄影工具变成了反抗专制与奴化、表达愤怒心声的武器。在大量取材于现实生活的图片中，一双双饥渴的眼睛，在熟悉的陌生化中，完成了一次审视，看看吧，我们是谁?我们所处于怎样一个时代?!
金风未动蝉先觉。春江水暖鸭先知。一个急于表达的人，最容易造成口吃，文字是苍白的。卡夫卡说：艺术是一面镜子，它和钟表一样，有时也会“走快”。四月影会的作者们，以其先知、先行、先锋的态势，完成了一个时代的肖像。作为中国思想、艺术界的一次破冰之旅，四月影会，是开风气之先的一声惊雷，是冬蛰之后悄然钻出腐草的萌芽，是对满目禁区的一次勇敢的拓荒，是对诸多观念领域、审美领域的一次革命性的颠覆。四月影会，完成了一次领跑，这是历史的选择，这是摄影的光荣。

三

没有人生来能做到不注重别人对自己的评价。当一个历史事件发生，它已属于历史；当一件作品完成，它已属于观众。
我辩护，与当事人无关。
一个偶然的机会，我读到一本《中国摄影史略》，据说这是唯一一本官方认可的、通行于国内数所名牌高校摄影专业的教科书。有人在杂志上撰文，称该书是一部具有开拓性意义的摄影学术著作，弥补了国内的一项空白，云云。
教科书上的语言是陈腐的，庸常的，僵死的。从头到尾地阅读一遍，发觉书中笼筐式的评价，可以指认那个时期出现的任何一种涌动的思潮，但惟独没有完成对“四月影会”的解读。在涉及“四月影会”有限的篇幅里，“四月影会”是作为“纪实摄影的揭幕序演”来进行介绍的：
“在这一片喧腾声中，1979年4月由‘四月影会’推出的《自然·社会·人》影展在北京隆重登场，盛况空前，成为充满希望和激情的艺术交响乐章中一个欢快的音符。”
且不说这段话语的开头，就带有明显的嘲讽之意，即使是作为叙述行文，著者也缺乏起码的客观和准确。第一回“四月影会”为物色举办地点费尽周折，最后办展，不得不迁就于中山公园的兰室，一处不大的、三开间的砖质平房。此前，欲在《北京日报》登广告，惨遭拒绝，理由是影展中有抽象摄影作品。仅举的两例，知之者众，何谈“隆重登场”？至于说影展中观者如潮，摩肩接踵，那也完全是观众看罢奔走相告所致。即便如此，在首都这样动辄举办国际、国家级会议的政治、经济、文化中心，用“盛况空前”一词，不是有些大而无当吗？
语言是思想的外壳，剥去陈腐语言的包裹，很难见到鲜活思想。
“四月影会”横空出世，20天内接待了7万人，当时就博得了满堂彩，好评如潮的程度，倒真可用得上“盛况空前”。在《中国摄影史略》一书中，著者一方面不惜笔墨地援引早已时过境迁的当初负面评价（唯一写过“负面争鸣”文章的钟巨治先生日后承认，当年扮演“反面角色”写的《必须坚持摄影艺术的社会主义方向》一文，纯系“上面”要求“哭也要哭出来”的奉命之作），一方面又本末倒置，极其吝啬地评价：“与此同时，并不乏赞美之词，影展留言薄上就有一些更为感性的评价，认为影展‘打开了人们心灵的窗户’，感慨‘参观半点钟，胜读十年书’，还有些观众称照片的作者是‘真正的人民艺术的使者’等等。”
稍稍对“四月影会”有所了解的人都知道，当年还未完全从专制和“极左路线”的桎梏中挣脱出来的人们，面对“代言心声”的照片，是怎样一种震撼和感激。赞美之词，不是著者不咸不淡的“不乏”、“还有些”，恰恰相反，是铺天盖地，是掷花如雨，是不胫而走的口口相传，是赞不绝口的满城争说，一时震动朝野，引发观众一连串思索……观众纷纷饱含感情地（而非“更为感性”）地写到：“从这个绝妙的影展上，我闻到了新的气息。你们给中国摄影艺术注入了一针强心剂。我第一次感到了摄影艺术离我这么近，这么亲切！”
“教科书”也提到了《上访者》和《画家石鲁》：
“以《上访者》和《画家石鲁》为代表的‘伤痕’摄影虽也表现个体形象，实质上却并不以具体的个人为关怀对象，它主要是通过典型形象表现对某种身份人群的关注。《上访者》显示的是对含冤百姓的同情，《画家石鲁》则表明对遭受迫害的知识分子的关切，作品背后的批判锋芒无疑都指向‘文革’。摄影将时间抽离出来，于是，摄影在某种程度成为一种放大的艺术。这类‘伤痕’作品将人类的苦难不自觉地夸大，使之成为“集体记忆”的一部分，于是，富于真实感的摄影画面更易引起与照片中人物有过共同命运者的共鸣。”
这到底是赞，还是贬呢？我左右看不明白，越看越糊涂，也深为高等学府中啃这类文字的学子们叫苦不迭。把整个中国都变成一座奥斯维辛集中营的“文革”，“浩劫”二字，是官方给定的结论，它首先凝聚的是一个民族的噩梦和血泪，其次才能“放大”为“人类的苦难”，两幅摄影作品夸大了吗？含混得让人搞不清楚，你到底是希望“集体记忆”呢，还是“集体失忆”？
那么，“四月影会”在“教科书”中受到肯定有哪些呢？
《中国摄影史略》中说：“‘四月影会’的摄影理想及其在作品中的表现，对于中国新时期纪实摄影的发展至少有两点是极为重要的：一是作品所具有的启蒙色彩，二是整个组织所体现出来的民间力量”。
这两句貌似强调“色彩”的话，一是言不及义，二是说了等于白说。据我所知，“四月影会”的参与者们从来不曾以纪实摄影的启蒙者自诩（且不论他们中的许多人刚开始搞的就是艺术摄影），追溯中国纪实摄影的源头，应该是上个世纪二、三十年代，这是一个常识，无需赘述。
《中国摄影史略》中给出的结论性文字中有这样一句话：“当时的经济和政治环境，决定了拥有相机的人群的经济地位或者身份背景，所以‘四月影会’的镜头中也隐隐闪现着某种贵族意识和权威心态。”
在这种典型、十足的“机械论”论调中，我读出了“隐隐闪现着”的诋毁。除非必要，关注、打探和揣测握持相机者的家庭背景和出身，不仅没有丝毫学术意义，反透出一种庸俗。一位名叫遇罗克的年轻人，已经在那个风雨如磐的黑夜里为反驳“血统论”付出了生命的代价——家庭出身和日后的个人生活抉择并不产生必然联系。“四月影会”的意义早已逸出摄影之外：他们的镜头中闪现的，恰恰是以平民视角，表达人民心声——
在一个没有英雄的时代里
我只想做一个人
庄子曰：吾岂善辩哉？吾诚不得已。我没有批判的兴趣和嗜好。引发我思考的是，为什么这样模棱两可的文字会被恩准为教科书？为什么历史会在这么短的时间里被混淆？谁在霸占着仲裁艺术的话语权？对“四月影会”如此矮化、窄化、淡化、泛政治化，究竟是心怀成见，还是另有隐衷？
隐晦不应该是学术的标记。由一位名满天下的教授领导一群研究生学生，历时数年，足迹穿越了大半个中国，整出来的“研究成果”，
不应该是轻描淡写、歪曲事实、避重就轻、诱人误读，圈里圈外的人希望看到一点“结晶”式的结论，总不会责之为苛求吧？
摄影走过它的实用功能，衍生出一种有自己独立语言系统的艺术之后，它有可能在一定时期被政治强奸，但不会永远沦为政治的奴婢，它不是任何题材的附庸，也不是任何概念的图解。“四月影会”的核心成员王志平说得好：“我们不吃政治这碗饭！”
独立之思想，勇敢之探索，自由之表达，才是“四月影人”不羁的永恒追求。
我们都清楚，中国这30年发生了什么。社会变革的转折处，“四月影会”在时光的暗房里显影，经过岁月的淘洗，它所凸显的价值和意义，开始闪现出熠熠生辉的光彩。所以，“四月影会”有待重新认识，重新评价。重写当代摄影史，不仅必要，而且必须。
四

《画家石鲁》堪称是“四月影会”众多佳构中的扛鼎之作。和《画家石鲁》这张摄影作品同样有名的，是当年出现在第一次“四月影会”影展上的配诗：“白了一头青丝，掉了一口白牙；终于活过来了，可怜的‘黑画家’。”多少年来，一直没人知道配诗的作者是谁，李江树本人也一直在寻找。直到2007年，28年之后，李江树在友人张承志家中遇见当年的清华附中才女赵介轩（圈里人都叫她赵小芹），谈及“四月影会”的往事，才知道当年那首著名的配诗，原来竟是出自她手（此前，李江树并不认识赵介轩）。
李江树第一次见到石鲁是在1970年，那一年冬天赴延安路过西安，专门去看望石鲁。李江树费尽九牛二虎之力，才在陕西美协阴冷潮湿的地下室，见到当时受到严格隔离审查的石鲁。当时这位“长安

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