董其昌的“南北宗说”见《容台别集·卷四·画旨》，而与他同时代的莫是龙在其《画说》中也有一段基本相似的论述，这就为董其昌再次带来麻烦，不少美术史论者认为“南北宗说”的首创者应是莫是龙，如童书业在《中国山水画南北分宗说新考》、俞剑华在《中国山水画的南北宗论》、葛路在《中国古代绘画理论发展史》中都持此说。事实究竟如何？让我们来对史料作一番探幽抉微的梳理吧。

　　董其昌、莫是龙、陈继儒同是华亭人，以“华亭三名士”闻世。莫是龙是贡生，擅长诗文书画，他是著名书法家莫如忠的儿子，山水画风典雅秀逸，行草则潇洒酣畅，著有《画说》、《石秀斋集》。陈继儒亦精于诗文书画，并收藏宏富，著有《妮古录》、《眉公全集》。他们三人关系非同一般。董其昌18岁时从学于莫如忠，据《容台文集·卷二·戏鸿堂稿自序》载：“仆与举子业本无深解，徒从曩时读书莫中江(如忠之号)先生家塾。”即董其昌的仕途经济之学发蒙于莫如忠。而董与陈则从青年时代就极友善，并同赴南京参加乡试，后来陈虽落第而布衣终身，但他们的友谊至老不辍。董其昌与莫是龙、陈继儒常诗文唱和、书画相赠、互论禅理。但一个值得注意的史实是莫是龙于1587年(明万历十五年)即去世了(参见冯梦桢《快雪堂集·47卷·日记·丁亥》)。莫是龙是得“幽疾以死，享年不满五秩”(参见姜绍书《无声诗史·卷三》)。而此时董才33岁，陈只有29岁。如此时莫是龙已提出山水南北宗说，扬南而贬北，那么凭藉他们“气谊声调甚合”的关系，不会不影响董其昌(而此时董才始参曹洞禅)，他为什么要经历那么漫长的时间去认识、把握禅宗与艺术的关系，以形成他自己对于“南北宗说”的思想发展轨迹？同时，他也不会再去学习北派山水，直至年届五十时才发出此派不可学的感叹。另一个不可忽视的史实是董其昌的“南北宗说”出于《容台别集·画旨》，而此集是《容台集》的一个分集。《容台集》于1603年编集而成，其中分为《容台诗集》、《容台文集》、《容台别集》，系辑录董其昌诗文题跋画论等之作。其年董已年届76岁，并成为当时的艺坛泰斗，在这种情况下，他再去抄袭或剽窃四十多年前老友的旧说，有这个必要吗？而且董其昌的个性甚强，颇为自负，据陈继儒在《容台集序》中说，他曾讲过“神仙自能拔宅，何事旁人门户间”。唯其如此，莫是龙首创“南北宗说”似很难成立。那么，莫是龙在《画说》中的“南北宗说”何来？在很大程度上可能是后人的误传或仿效董其昌之说，由此而酿成数百年来艺苑的一桩悬案。

　　而陈继儒参与创立“南北宗说”却是可信的。董其昌与陈相交至老，他们在不少诗文交往中都论及禅理画学。董其昌在76岁时由其长孙编《容台集》时，特请一生未仕的陈继儒作序，除了对友情的珍视外，亦有共同的艺术追求之故。特别是董其昌在82岁高龄之际，依然热情地为陈继儒的《白石樵真稿》作序：“余与眉公少同学，公小余三岁，性敏心通，多闻而博识。”落款是“丙子暮春楔日友弟董其昌。”言辞间情真意笃，并以“友弟”相称。也就在这一年的八月，董其昌便逝世了。可见董与陈作为禅友与艺友，其关系是维系终生的。唯其如此，董与陈共同创立“南北宗说”是符合历史事实的。

　　陈继儒的“南北宗说”见其《偃曝余谈》。董其昌的“南北宗说”与陈说在观点上是基本相同的，而董说侧重于从画法上区分，北宗系“著色山水”，南宗系“始用渲淡，一变钩斫之法”；而陈说侧重于从画风上区分；“李派极细无士气，王派虚和萧散”。而其后的沈颢亦有“南北宗说”，沈说与董、陈亦大同小异，而侧重于从画格上区分：王维“裁构淳秀，出韵幽淡”，李思训“风骨奇峭，挥扫燥硬”。

　　综上所述，我不是硬要为董其昌的“南北宗说”争首创的专利权，而是强调“南北宗说”所特有的群体效应。一个理论观点被群体所认同，使之带有社会化的特征，正是从不同程度上证明了这个理论所拥有的自身价值及美学内涵，由此而产生理论的引力及审美走向，也就是社会学中所称的“我们感”。这种“我们感”，既是本群体思想、意识、观念的参照，又是本群体行为、活动、交往的依据。因此，董其昌的“南北宗说”，正是通过群体的阐说，不仅扩大了社会影响，而且丰富了理论内容。所以，如果说“南北宗说”是中国美术史上第一个画

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