第六章，是留给驸马爷王诜的。王诜是英宗的女婿，宋代著名文人画家之一；较前讲的宋迪，似晚一辈还多。哲宗元祐初，旧党还朝；功臣苏轼却不耐朝争之苦，自请外放。行前在一朋友家里，他得见老友王诜的《烟江叠嶂图》横卷（今藏上海博物馆），不禁题诗一首。王诜闻后，依原韵和了一首，而后苏轼再和，王诜又和，颇有不能休之势。今观手卷的画面，不过恬静的山水（原书的图版太小，不足见细节），两人的唱和，亦仅言画之细节，或对山水生涯的向往，但作者从这些诗里，比勘出杜甫《夔府咏怀》的韵脚——不仅韵脚，乃至原字——之后，这浪漫、“无害”的画面上，似又浮现出杜甫式的道德之自许，与对朝政的怒火。

　　由此而下，就是苏轼的小友黄庭坚了。第七章讲的，乃他的《松风阁诗》（今藏台北故宫）。按《松风阁》是一首柏梁体诗，作于徽宗崇宁元年（1102），即苏轼新亡故一年、蔡京掌朝政、方穷治元祐党人的时代。这诗的韵脚，也与此前苏轼、王诜的一样，用了杜甫《夔府咏怀》的原韵与原字。按作者的看法，这也是文网下的影子语；即怀念老友苏轼，并致敬于受迫害的元祐党人的——尽管原诗里，并无一字及后者。

　　在用七章的篇幅讲述了“影子画”之后，作者又奏了一段“螃蟹卡农”（crab cannon）式的插曲：徽宗朝的颂圣画。这一套做法，依作者的意见，乃是对“影子画”的一反应。比照今例，可称以“先进文化占领艺术舞台之意”。这种画的精髓，乃是以山水之和谐，比况社会的和谐；以画面的市景，象征盛世的繁荣。作者举的例子，即我们熟知的《清明上河图》（作者按Hsiao Ch'iung-rui的建议，译作Peace and Prosperity Along the River[“河岸边的和平与富饶”]）。

　　但在中国，跟在“盛世”脚后的，往往是崩溃。故移步换景后，便是徽宗“北狩”后的南宋偏安。这章的主题，是王洪的《潇湘八景》——今存“潇湘”主题的最早作品（藏普林斯顿大学艺术博物馆）。不同于宋迪、王诜等，王洪似为宫廷画师，活跃于高宗朝。他的《潇湘八景》，是一套融合了范宽、李成与燕文贵等风格的作品，装为两个手卷。依作者之意，其构图乃采用了律诗的结构。至于“作意”，虽未必暗引杜甫，但僧人惠洪为宋迪的“潇湘图”题诗，乃是这画的一灵感，故宋迪画中的潜义，在王洪的画里亦未必尽失。唯它表达的去国之悲，依作者推想，似非画家本人的，而是秦桧迫害的胡诠的。

　　第十章是全书的尾章。内容讲王洪之后、宋亡之前，潇湘渐成为一流行的主题，并在禅宗画家如牧溪、后为画院画师的马远等手中（马远的作品，可远窥于清董邦达的“潇湘图”本子），被赋予了不同的含义；始于宋迪的“政治隐情”，则渐被遗忘了。就本书的目的而言，这只是边缘的一章，但它对几件作品的分析，仍是有趣而富启发的。唯纸短事长，不多讲。

　　读者从前文的介绍中，或已感到这书里的故事，似颇异于我们平素的所闻。盖诗有“言志”的功能，或“兴观群怨”之传统，是我们熟知的。至于画——尤其“山水”，则不过别造一纸上天地；对画者而言，乃一壑一丘，寄其高怀；对于观者，则起“可游”、“可居”之想，取为“卧游”之具而已。要之依我们以前的了解，山水的功用，似是为红尘的生活——政治生活固为其主要的部分，造一理想的“对待”。故诗与文，虽不尽，却往往是用于“行”与“出”的，绘画的山水，则用于“藏”与“处”。但依作者的结论，似宋代的绘画，乃又有诗之“可以怨”的一面，或介入政治生活的一面。这“怨”的方式，也微妙而复杂。因为从性质上说，绘画的山水题材，是不容易“怨”的。人物可纳入具体的情节，动物可以有明确的象征，故易传达文字性的观点。山水就本质而言，则太含混、太模糊，难以靠母题的组织，去传达一具体的想法。比如拉斯金说，英国的风景画，应成为“道德力的一工具”（an

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