吴子林：20世纪80年代中后期，在“审美诗学”建构的同时，您还率先进入现代[注: 时间名词欧美所指的时间跨度为:公元后1936年(1936 AD) - 公元后1968年(1968 AD)[现代汉语规范字典] 现今这个时代；我国历史分期上特指1919年五四运动到现今这个时期；有时也指]文艺心理学美学的研究领域。促使[注: 促使 拼音： 解释： 1.为达到某一目的而推动对方使之行动。-cushi]您致力于“心理诗学”建构的内在动因是什么呢？

童庆炳：20世纪80年代中后期，文学理论的思考由对于人的一般肯定走向了对于文学主体性的具体论证。刘再复的“文学主体性”理论是为纠正以往文学理论中重客体轻主体的倾向，它力图建构一个以人为思维中心的文学理论体系。刘再复的文学主体性论为探索和恢复文学的审美特质铺平了道路，但是，它的提出带有明显的政治色彩，并局限于哲学的范畴，对主体性的理解不无抽象化、简单化、绝对化的倾向。文学活动是审美主客体相互作用的审美创造，对于文学“审美反映”的理解应从文学反映活动过程中主客体的相互联系、作用和转化切入。这是一个亟待解决的问题。当时理论界部分人包括我都意识到这一问题的重要性，同时感到可以转向“文艺心理学”领域加以研究。1986年我申请到国家“七五”社科重点项目——文艺心理学研究，当时我和程正民老师领着14个人的团队力图深入到美学的层面去解释它。经过几年的努力，我们终于获得了令人欣慰的成果，出版了“心理美学丛书”(14种)，并以50万字的《现代心理美学》作为最终成果，得到理论界的关注。“体验”成为我们的文艺心理学的关键词。我们把“体验”这个观念具体化、审美化和现代化了。

吴子林：跟以往的“文艺心理学”相比较，您的“心理诗学”的特异之处在哪里？

童庆炳：我提出了“心理美学”的概念，将美的问题置于研究的中心位置，从文学艺术的事实出发去寻求美学的解释，而与一般的文艺心理学区别开来。在我看来，心理美学是美学不是心理学，普通心理学的方法必须经过改造之后才能运用到美学研究之中；心理美学研究的对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动，其中既包括研究艺术美的创作和欣赏中的心理律动，也包括研究自然美和社会美中的心理活动轨迹。不过，由于艺术美是美的最高的和最集中的表现，所以，心理学美学研究的主要对象是艺术创作和接受活动中的审美心理机制。在我的《艺术创作与审美心理》一书中，就是通过审美知觉、审美情感、审美想象等范畴力图揭示艺术创作心理机制的复杂性和辩证矛盾性。如果说朱光潜30年代研究的还是古典文艺心理学的话，我们则将文艺心理学提高到了现代的水平，把朱光潜提出来的文艺心理学研究大大的推进了一步。

文学文体与形式的力量

吴子林：进入20世纪90年代，您的研究方向又一次转移，聚焦到了当时国内很少有人涉足的“文体学”，您当时是基于什么样的考虑？

童庆炳：这有一个历史背景。1987年以后很多问题不能谈，文学中能谈的就是语言。所以20世纪90年代整个的文学界就发生了“语言论”转向，研究语言特征、叙述方法等等。除了历史大背景外，文学文体问题是一个既关乎内容又关乎形式的问题，是内容和形式密切相关的问题。正好这时中国文坛引进了很多新的方法，如意识流、叙事形式上的颠倒、弧线结构等等，都

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