伯格面临的第二个指责是，他过多地从艺术家个人的性格、观念出发去审视艺术品，而非从技术上对其展开剖析。当缺乏足够的史料来证实艺术家的性格、观念究竟如何时，他不惜以自己的观察和想象为根据，构建出它们。当然，伯格的艺术评论的很大一部分魅力恰好来自于这种思接千古、与人神交的能力。问题在于，首先，这种“神交”的可靠性难以验证，其次，性格与观念仅在有限的程度上决定着艺术品的艺术价值，我们不可能在一张白纸上写上“极美的美女”几个字，就让观者领略到美女之美了，它要仰赖艺术实践的过程，而这实实在在的过程本身往往是莫测的。伯格笔下的艺术家几乎个个沉浸在某种精神的求索或困境里，这不能不说是另一种形式的扁平化。

　　科兹洛夫的有些批评是没有道理的，比如他说《伯格文选》里评的艺术家没有出生于1912年以前的(1912年是美国画家波洛克的生年)，言下之意是伯格只关注那些有定评的大师，却对当代艺术视而不见。事实上，在与《伯格文选》同年问世的《抵抗的群体》中，伯格分别评论过赛明斯和巴塞洛的作品，而他们的生年分别为1938年和1957年。2002年，伯格在接受《旧金山纪事报》记者采访时曾表示自己的艺术判断也有一个渐变的过程，比如对罗斯科，一开始只觉得“有趣”而已，晚近才意识到他是“极富原创性的大师”。

　　从译介、出版伯格作品的现状看，“厚今薄古”的态度是比较明显的，可是，在我看来，这未必是对的，当然，我不是主张“贵远贱近”，我只是感觉，《永远的红》、《立体主义的时刻》、《事物的样貌》这些早期评论集，对那些渴望得到向导指引的艺术爱好者来说，也许更有用处，也更容易进入。在那个时代，伯格还没有那么多机会来享受自己的孤独感，还没有那么多余暇来玩味自己的记忆，在那个时代，他还得凭理据去说服别人认同他的看法，那还是一个“具有普遍性的时刻”。

　　刘

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