[论文关键词]汉川善书；民间文化；活态表演；传播机制
　　论文摘要：国内民间活态表演的善书尚在湖北汉川留存。从传播学视角考察，汉川善书有以下特点：传播的思想观念是善恶报应，感情基调以悲苦为主，叙事奇巧真实；虽然传播者与受传者之间在过去存在“知沟”，但在当下并不明显，受者的显著特征是消极抵触大众传媒；以群体传播模式传播，在传播中艺人运用了群体暗示、群体感染、群体压力等传播机制；其活态存在与当地传统文化的惯性、好巫思想的延续、农商结合的生活格局有密切关系。

　　善书，广义来说，就是宣传伦理道德、劝人去恶从善的通俗教化书籍。现存最早、最完整的善书是宋代《太上感应篇》，但“善书”这个名称，直到明代才最后确立。据资料记载，湖北汉川善书已经有240多年的历史，其不是仅以善本形式流传民间，而主要是一种韵散相间、讲唱结合的曲艺曲种，以活态形式存在于民众生活中，具有浓烈的地方特色。以下本文将从传播学视角考察汉川善书，对其传播特点进行分析，思考其活态存在的原因。
　　
　　一、汉川善书的传播内容
　　 汉川善书的案传保存较好，经初步搜集和整理已有328案。[1](P17)通过分析其中代表性的案传，发现汉川善书的传播内容主要有以下特点。
　　汉川善书传播的是“善恶报应”观念，其融会了佛道两家的因果报应思想。这种“善恶报应”观念，体现了民众的伦理道德规范和朴素的命运观。如《滴血成珠》中，勇敢善良的琼瑶最后做了进士夫人，作恶多端的秉兰父子人头落地；《白公鸡》中的李氏贤良宽厚，使丈夫步步高升；《一口血》中的余海子由于调戏贞女玉芝，后咎由自取，获罪入狱；《堂上活佛》中的儿子杨黼对母亲孝道有亏，耕种多不如意，懂得尽孝之后，田生双穗，被皇帝恩赐翰林。在大多数案传中，善恶报应的执行者主要是神灵、包公式的清官(代表权力的人物)或者老天爷(看不见的命运)。如杨黼行孝靠道长的点化，琼瑶昭雪成婚靠包公和皇帝做主，陶立本恩将仇报遭雷电击死(《恩将仇报》)。受历史条件制约，民众对自己改变命运没有信心，所以就靠一种简单化的信仰、信念来建立和维护心中理想的社会秩序。当然，也有少部分案传中好人的命运是靠自己的智慧来改变的，在俗世生活中的有限领域，民众对自身力量是肯定的。而且这种“头顶三尺有神灵”的信念在以前甚至现在的民众心中所具有的力量比法律的威严更能抚慰人的心灵。因为“善恶报应”能给受伤的好人以最大的补偿，给愿意去恶从善的人指引最好的出路，给恶贯满盈的人逃脱不掉的惩罚。
　　汉川善书的感情基调以悲苦为主。在案传底本中处处都是哭唱段，表演时主讲讲到动情处，其他演员就插入哭唱段。《滴血成珠》中插入哭唱段达16个之多，《一口血》中，玉芝父亲的死和故事主题并无多大关系，但故事开篇就此哭唱了61行之多。甚至连主人公团圆，从苦海中解脱，也要加上“忆苦”的唱段，极尽“悲苦”之能事。正如笔者调查善书老年观众所知，他们对善书的评价也是：“汉川善书，悲也是悲，喜也是悲。”虽然汉川善书大多是大团圆结局，但艺人们更喜欢展示人物命运的悲苦。艺人殷福喜曾告诉笔者，善书讲唱的深奥之处，在于艺人投入感情，使台上台下又哭又笑。为何?因为悲苦更能打动人，用悲剧心理学来解释，即“喜剧主要触动我们的理智，而悲剧却深深打动我们内心，激发我们的情绪”[2](P331)。悲剧的欣赏使人产生快感，“无论使精神有所寄托还是转移注意，都能使生命能量得以发挥，给人以紧张感，努力感或生命力感”[2](P327)。听善书的观众大多上了年纪，经历了一些人世沧桑，善书悲苦的情节和演唱腔调也就能引起他们的共鸣，调动他们的情绪。
　　汉川善书的叙事奇巧、真实。汉川善书有很多故事来源于古代戏曲和通俗小说，因此有类似的叙事套路，一般都是巧中滋事，神仙相救，贵人相助，状元及第，皇帝旌表，最后大团圆。如《滴血成珠》中琼瑶遇古成壁而一下河南；二下河南赵虎收留；三下河南虽遇山贼，结果山贼是她舅舅；四下河南，包公帮她挽回名节，还被皇帝封为“节孝公主”。坏事都让她遇到，听众对她的悲苦感同身受；然而好事也都让她遇到，善必须要得善报，善报必须要用“巧”来圆场。《白公鸡》中如无一系列的巧，黄玉堂也不会成就功名。

《堂上活佛》中的杨黼也是遇上神仙，通过神仙的法术，田生双穗，才会被皇帝恩赐翰林。除了奇巧，还有真实。所有的案传都像新闻纪实一样，交代了几个“W”：When? Where? Who? What? Why?如《鸳鸯镜》讲的是清朝雍正年间晋洲离城县南门外十余里马家沟马凌云；《好姑娘》讲述的是1948年重庆大足县西门外八里曾家湾刘氏家的故事……几个W的交代加强了故事的真实性，增强了吸引力和说服力。善书艺人把善书故事文本称为“案传”，即有此意，真实发生的故事加强了“善恶报应”的可信性和控制力。
　　汉川善书的“善恶报应”观念，悲苦的情感，正是其实现教化功能的手段；叙事的奇巧真实，不仅增强了故事性，也是其实现娱乐功能的技巧。汉川善书的传播动因也因此可见。
　　
　　二、汉川善书的传播者与受传者
　　汉川善书的传播内容所体现的教育性和娱乐性功能，将其传播者和受传者联系在一起。善书的接受群体一般是中下层的民间大众(受传者)，善书艺人(传播者)中的老一代大多是读过几年私塾的乡镇知识分子，年青一代则主要是初中文化程度者。
　　以前，汉川善书的传播者和(较固定的)受传者之间存在“知沟”。知沟，即“知识沟”、“信息沟”，是1970年美国传播学家蒂奇诺等人提出的一种理论假说：“由于社会经济地位高者通常比社会经济地位低者更快地获得信息，因此，大众传媒传送的信息越多，这两者之间的知识鸿沟也就越有扩大的趋势。”[3](P230)这个理论虽然是针对大众传媒发达时代而论的，但却可以启发我们，在任何时代社会经济地位高者比低者更容易获得知识上的优越地位，社会经济地位低者通过其他手段获取知识，也将为其更进一步获取知识取得优势。明清两代，圣谕宣讲由绅士或识字阶层承担，圣谕宣讲演变为善书后，也由“识字者传看诵习，并讲与不识字人知道”[4]。一些经济地位高者，进行善事活动，散发善书文本，自己讲善书或支持善书的讲唱，“‘善人’和一部分上层人士则认为，(善书的)因果报应思想对于社会底层的‘愚夫愚妇’可起教化作用，有裨于改善风俗”[5](P9)。可见，善书艺人和观众之间的知沟，使善书艺人承担着道德启蒙和教化作用。汉川善书的老一辈艺人，如何文甫、陈贻谋、袁大昌、徐忠德等人，都是读过4年甚至10年私塾的人，在民间享有较高声望。这些艺人曾说，因为善书是教人做善事的，所以讲善书的人就不能想发财。如今还健在的袁大昌和徐忠德，一辈子生活清贫，但操守高尚。
　　当前，汉川善书艺人与观众之间并不存在明显的知沟，以熊乃国为代表的年青一代艺人，一般是初中文化程度。“善书原来是以教化民众为目的宣讲的。但到了现代，随着其表演的营业化，娱乐性强的故事吸引了听众，善书的教训性时而被忘掉。”[6]据笔者了解，当前观众听善书的目的，大多是为了消遣娱乐，这主要体现在善书的场书①表演场合。而被人请去表演的台书，则主要体现了巫术功能，因为此时善书表演的目的是为了还愿或祛灾，还伴随一些严肃的巫术仪式的举行。当前，善书艺人承担的道德启蒙与教化任务已基本失落了。
　　善书的固定观众大多是55岁以上的老年人，他们多数文化程度不高，对新事物新信息的接受速度远远赶不上年轻人，大众传媒并没有培养起他们对媒介的接触兴趣。据了解，他们中98%以上平均每天看电视不超过1小时，有的基本上不看电视。对他们来说，电视上的大量信息并不是他们感兴趣的，而且存在接受“知沟”。电视这种单向无交流、一台一人③、封闭的传播模式，不符合他们接受信息的习惯，甚至加深了他们的孤独感。他们对大众传媒特别是电视有一种消极抵触的情绪。而善书并不存在媒介或信息的“知沟”，更重要的是，善书面对面的群体传播模式使艺人与观众以及观众之间的信息沟通保持了通畅和默契。
　　据调查，对于中年人或年轻人而言，听善书只是一种节日活动，平时他们选择各种娱乐方式的余地很大，一般不听善书。他们中一些人虽有时也想去茶馆听善书，但认为茶馆已成了老年人文化场域的象征，善书也打上了老年文化的烙印，因此往往会放弃听善书的想法。他们要保持自己潜意识里的年龄群体特征。
　　
　　三、汉川善书的传播模式
　　在大众传媒不发达时代，善书表演很盛，如今传媒较发达，但较固定的善书观众群体对大众传媒有消极抵触情绪，故汉川善书的传受活动仍以群体传播模式进行。
　　日本学者岩原勉认为：“群体传播，就是将共同目标和协作意愿加以连接和实现的过程。”[3](P90)当前传播学界一般把“群体”和“组织”分开来讲。相比组织，群体一般是自然形成的，成员遵循一定的规范，但活动余地较大，结构层次也较为松散。简单点说，群体传播就是指组织以外的一种群体传播活动。汉川善书的艺人和观众之间的讲善书和听善书活动，即是一种群体传播活动。

　　不管是场书还是台书，听善书的，大多是周围的群众，每次聚集百来人，形成群体传播的模式。时日渐久，会有一些善书迷，“爱听善书”的群体意识将善书观众和善书艺人凝聚在一起，形成牢固稳定的群体核。同时，群体之中还有小群体，善书艺人也构成一个群体，即由师承和地缘关系构成的一个个班子，群体内进行切磋探讨，传承并发展了善书技艺。善书传播还与传统节日如清明节、中元节、春节等紧密联系在一起，此外，群众还愿、祭祖、祝寿等也喜欢请善书艺人表演善书。可见，善书的传播还和其他民俗活动互融在一起，而大多民俗活动的功能就是把平时闲散的群众真正聚结在一起，形成“群体”。善书就这样在群体范围内传播。

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