【内容提要】
我们不妨将原本作为唐诗发展重要界标的“四唐”视为时间概念，并认为由这一时间的轴线所展开的繁复的唐诗进程实际上就是“前李杜”和“后李杜”时代的演进史。百年初唐后，李白横空出世，为诗国带来新的美学楷模，宣示了对宫廷陈式做派的胜利。他极大地影响了后代士人的人格并融入民族的精神史。而自贞元、元和以后则出现了宗杜思潮，诗人们以坚实的步履沿着“少陵路径”前进。从创作实际看，“后李杜”时代实际上就是杜甫影响的时代。
唐诗学术史上的“四唐分期”说，为唐诗史研究建立了重要的界标，也产生了许多局限。这种局限主要来自“四唐分期”中“时”和“势”两种表述对后者的强调。我们知道，初、中、晚的自然时间顺序展开中并不附加轻重褒贬的价值判断，但一旦引入了“盛”这一“势”的概念，“初、盛、中、晚”就潜含了“起、隆、衰、落”的解释意义了。这种解释必然会引导或制约人们对唐诗发展史的认识，看似生动的描述和细致的划分其实并没有准确把握唐诗发展脉络和实质。我们注意到近代学者将唐诗区分“为两半者不乏其人，首半是李白的时代，次半是杜甫的时代。李白总括前唐诸诗人，杜甫是后者的先驱。”①这一划分未加申说显得过于简单，但不应忽视它对于我们理解李杜的造极与分途在唐诗史上的意义。正是从这一特定角度进行解释而不是作具体而微的诗史过程分析，我们愿意取“四唐”说为时间概念，而认为由这一时间的轴线所展开的繁复的唐诗进程实际上就是“前李杜”和“后李杜”时代的演进史。
一 走向李杜的诗史进程
焦《论诗文》说：“杜甫之才大而实，李白之才高而虚。杜是造建章宫殿千门万户手，李是造清微天上五城十二楼手。杜极人工，李纯是气化。”这里突出的是旷古未有的“天才”与“人杰”这两种伟大作家才性
的区别，然而他们的创作成就，毫无疑问都是具有划时
代意义的，如果作为开元、天宝诗国高潮的标志和象征的话，我们宜将李杜这两位诗国的代表合而论之。
李杜诗在开、天之际出现，是我国古典诗歌创作的一次登峰造极，其最重要的意义是诗歌回到民间状态以后对宫廷创作的全面超越。人们对此似未引起充分的注意。我们知道，自魏晋至南北朝，文化学术一直在门阀氏族的垄断之下，文学艺术活动集中于社会的上层，宫廷兼有文化创造和消费的双重功能，文化和文学知识主要在以皇宫、春坊、后庭这个非常狭窄的的循环通道中流动。与之相应，上承“柏梁体”，下启“元嘉体”、“永明体”、“宫体”诸体，形成了深厚的宫廷文学的传统和审美倾向。入唐后唐武德初至天宝年这一百多年的漫长过程中，虽然《文选》、《玉台》和类书是主要的文化读物，但后二者却几乎确定了宫廷趣味。文学创作虽然增加了一些新的思想和艺术元素，但总体上仍然沿着六朝的脉络发展。帝王和他们所设之文馆以及与文馆紧密联系的学士集团，兼及后庭宫妃，是文学产品的绝对创造者②。有学者统计，康熙朝《全唐诗》收录初唐九十多年间存有作品的诗人共220余家，其中210多家是上述身份的人员，占初唐诗人总数的百分之九十以上，而就作品而言，220多位诗人中，剔除重出互见和一些诗人入唐前的作品，共得2444首，其中可以确认为写于宫廷范围的诗约有1520首，所余仅920首③。如果说杨慎所云“唐自贞观至景龙，诗人之作尽是应制”（《升庵诗话》卷八）未免言过其实的话，那么我们说初唐诗歌主要出自宫廷，则是完全符合事实的。
贞观和龙朔是初唐文学的两个重要阶段，贞观诗风和龙朔诗风典型地反映了初唐文学的走向。然而当回视贞观一朝时，人们深感困惑的是何以一场伟大的政治革命带来了社会的大治和新变，但诗坛却表现得相当传统和稳定。太宗亲自倡导“庶尧舜之风，荡秦汉之弊；用咸英其曲，变烂漫之音”（《帝京篇序》），但其内心深处仍难以真正摆脱六朝宫廷趣味，诗歌的题材和内容大体不出宫廷飨会游豫范围。贞观史家对六朝文风曾作过如此激烈的批判：“梁自大同以后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分路扬镳。其义浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎?”（魏征《隋书?文学传序》）但是贞观朝如陈子良《塞北春日思归》、魏征《述怀》那样雄浑苍劲的作品并不多见，大量的是“锵洋鸣玉佩，灼烁耀金蝉。淑景辉雕辇，高旌扬翠烟”这般富赡华美的描写，甚至有许多谄媚的谀词，有学者将其称之为“颂体”④，是非常恰当的界定。
龙朔文坛集中了以许敬宗、上官仪、李义府为代表的一批才优而德薄的官僚和进士。武则天的统治在中国政府管理史上又是一个非常值得思考的现象：她虽然无法标榜一代治世，然而数十年间社会经济确实也上升发展；她用非常态政府管理机制维持了较长时期的运转，但付出了政治生态严重恶化的代价。正是在这种政治生态环境中，士人舍道德而逐“绮错婉媚”的艺文就变成相当普遍的行为。“上官体”因上官仪伏诛沉没于政治风浪而有所收息，而随着其孙女上官婉儿后来执掌月旦词人诗文之权又再度兴起，诗歌形式美学的单向突出发展成为初唐之末相当引人注意的文学现象。
这就是李白之所以发出“大雅久不作，吾衰竟谁陈”、“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》其一）这浩歌激烈批评的原因。然而，初唐近百年间“民间创作”的潮流也在不时涌动，形成对宫廷文学风气的冲击，也启动了走向李杜的诗史历程。
首先是初唐四杰。杨炯在《王勃集序》中对龙朔诗风的批评具有经典意义：
龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻，糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄，影带以徇其宫，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。
从杜甫“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休”（《戏为六绝句》）这颇为愤然的辩驳中，我们知道关于他们的为人是否“浮躁浅露”（《新唐书?裴行俭传》），创作是否“华而不实”（张说《赠太尉裴公神道碑》），一定在较大范围内曾有过激烈的争议。然而无论四杰的行为有没有
可议之处，也不论他们的理论与贞观史臣相比在批判性上是否有多少突破，但应该肯定，在总体上他们能够“以市井的放纵改造宫廷的堕落，以大胆代替羞涩，以自由代替局缩”。在卢、骆手上六朝趣味最浓的宫体诗“由宫廷走到市井”，在王、杨那里五律的表现内容“从台阁移至江山与荒漠”⑤，这正是积极的民间写作产生的成果，是走向李杜进程中的一个重要驿站，它呼唤和接应了诗国高潮的到来。
第二次是陈子昂与方外之友。《新唐书?陆余庆传》：陆氏“雅善赵贞固、卢藏用、陈子昂、杜审言、宋之问、毕构、郭袭微、司马承祯、释怀一，时号‘方外十友'”⑥。这是一批年轻的诗人，或举进士未选调，或沉沦下僚，或是道士僧人。他们既为方外之友，则迥异于台阁诗老。读子昂《群公集毕氏林亭》诗，其尽去浮华，而存浑厚朴茂之气，确乎与宫廷作家自成两队。“十友”所创作的为数可观的描写山川林泉和羁旅生活的诗，无论是对美景的欣赏，还是对生命的忧患，都有一种真实的体验和情感在。正是这种“真”，酝酿出心中和笔下的“气”。当子昂写下《修竹篇序》，指出“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”，“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”时，这种“真”、“气”提炼成对文学发展方向的思考，而作为创作实践，《感遇》等一系列诗歌已成为李白《古风》诗写作的直接先导。
第三次是神龙逐臣。他们是神龙元年发生的一场以倒武复唐为目的的宫廷政变的牺牲者。张易之、张昌宗被诛后，“朝官房融、崔神庆、崔融、李峤、宋之问、杜审言、沈期、阎朝隐等皆坐二张窜逐”⑦。这是一个相当残缺的名册，沈期《初达州》有“流子一十八”之说，这十八人中还包括苏味道、韦元旦等，也就是说当时诗界有影响的“文章四友”和“沈宋”尽在逐臣之列。这些逐臣都曾经是地道的宫廷文人，在高宗政柄归于武则天之后，他们是美丽而贫弱的宫廷诗风的扇扬者和追随者。但是人生的巨大落差，使他们走出了宫廷，走近了民间，其所遭受的贬逐的精神打击和与京师的地理分离都使他们原有的宫廷心态发生重大的变化，在一定程度上进入了民间状态。“度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北之花。”（宋之问《度大庾岭》）“独游千里外，高卧七盘西。山月临窗近，天河入户低。”（沈期《夜宿七盘岭》）这些诗虽然不能用骨气端翔、风格刚健这样的审美标准来评价，但字里行间情景真切，兴象浑融，忧愤之气、沉郁之感中包含了对人生遭际的思考，显示某种新的风貌。可以说杜甫沉郁顿挫的诗风在杜审言等“文章四友”和“沈宋”的流贬作品中已见端倪。
我们提及诗歌创作的“民间状态”，是力图与“宫廷风气”相区别。虽然神龙至景云宫廷反复，诗风流变，宫廷作家与在野作家的内质分别已出现淡化倾向，张说、张九龄早期的作品所表现的内蕴气质也实在不能用“宫廷”和“民间”的属性简单界定。但是将近百年初唐诗史提要钩玄，我们相当清晰地看到，是宫廷诗人掌握着诗坛的话语权，而诗歌创作长期在高层内部运转，使作品表现单一，情感贫乏，骨力薄弱。风骨和性情的熔铸是百年初唐突围的出路，唯其如此才能根本转变诗坛“积贫积弱”的状况。时代呼唤着李白、杜甫和更多的伟大诗人的出现。
二 李杜登峰造极的意义
众多的文学史家和李白研究者在论述李白的时候都不约而同地采用“家世惝恍”、“生平非凡”这样的表述，这里学者们触摸到了一个极有意味的事实。李白出生于哪里，是皇族血脉还是布衣后代?是否确系凉武昭王九代孙?是纯粹的汉人，还是胡人，亦或胡汉混血儿?是什么原因使他成为“难求谱牒”的“绝嗣之家”⑧?又是什么原因使其家在神龙之初，逃归于蜀?“指天枝以复姓”⑨是记忆中的事实，还是暗喻神祗?他本人“五岁诵六甲，十岁观百家，轩辕以来，颇得闻矣”（《上安州裴长史书》）的文化教养究竟从何而来?所有这些疑问都永远无法得出确凿无疑的考证结果，而成为一个个谜团。然而正是这个神秘的谜团似乎已经暗示出一个天才人物的奇异的诞生，并显示出这个天才人物有足够的理由成熟，也有足够的理由天真；有足够的理由永远成为强梁，也有
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