惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”的神魂颠倒，以至于产生出“十愿”的奢望和媚意。诗人这样写美人已经完全是一种世俗性的描写，美人也有个活生生的现实原型，是世俗之人对于美的极为敏感与特别渴望的产物，而不是神女的虚拟，也不再具有政治意义的象征性。
《闲情赋》模状声色的细腻，其心理感受的独特，以及其词汇色彩的丰富，超过了陶潜以前和当时的美人赋作，正适合宫体诗淫艳表现的借鉴，给其充分的艺术营养和灵感激发。曹道衡指出：“宫体诗”在“对于观察入微以及色彩的配合等方面均有其独到之处”。[5] P182 应该说，曹先生所指出的宫体诗在观察和色彩上的特点特征《闲情赋》里都已经充分具备了。而且，宫体诗以描写女性服饰、体态为主，尚形似、声色、淫放、艳丽的写作追求，与《闲情赋》也是一致的。这也是顺应了南朝诗坛的体物潮流。宫体诗的两大主题：女人与咏物。宫体诗人写女人的形态、卧具、内衣、体液、味道，写得精细繁缛，写得风情万种。在宫体诗之前的诗歌中较少注重人物形象刻画的作品，而宫体诗塑造了众多的女性形象，人物形象的鲜明生动成为宫体诗的显著特征，也是宫体诗对于诗歌发展的贡献。宫体诗既受到赋的影响，又受到咏物诗的影响，往往采用铺排手法、抓特征、写细节和细腻委婉的心理描写来刻画人物形象。譬如萧纲的《咏内人昼眠》专写美人的睡态：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫壻恒相伴，莫误是倡家。”此诗正可代表宫体诗观察细致、描写细腻的风格，着力表现女性美所带来的感官愉悦。虽然有的研究者以为庾肩吾的宫体诗中很少注目女性的容饰和意态，我们也可以举出不少的例子来论证，其诗中也多美人形体和心理刻画，如《南苑看人还》中“细腰宜窄衣，长钗巧挟鬟”；又如《咏美人》中“非关能结束，本自细腰肢”；再如《爱妾换马》，除对马的骏逸进行一番描写外，还用“琴声悲玉匣”、“何路泣蘼芜”来状写美人的姿影和内心。至于说那种以写女人渴望被男人占有为乐事的作品，虽然格调不高，但是在对于美人的体感和模拟的细腻程度上，也为诗歌的人物塑造提供了借鉴，如著名的刘缓《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》中云：“不信巫山女，不信洛川神。何关别有物，还是倾城人。经共陈王戏，曾与宋家邻。未嫁先名玉，来时本姓秦。粉光犹似面，朱色不胜唇。遥见疑花发，闻香知异春。钗长逐鬓发，袜小称腰身。夜夜言娇尽，日日态还新：工倾荀奉倩，能迷石季伦。上客徒留目，不见正横陈。”诗人以毫不掩饰的欣赏态度来写美人的千柔百态，其语言工巧，声律和谐，绘声绘色，但诗中将女性作为男性的玩狎的对象来欣赏，将女性拟娼化了。因此，宫体诗在破坏礼教的同时，也产生了肉欲的淫艳之弊。
其二、追求幽怨怅惘的悲剧情氛。古来美人辞赋似乎都是悲剧性的，而往往是“人神道殊”的悲剧。大凡先写神女，写神女对男性的诱惑，甚至表现女性的淫荡和放纵，表现女性在情欲上的主动，表现女性享受爱情的大方。基本模式是：“女性施诱——男性受诱——男性拒诱”。用《闲情赋》中的序来概括，就是“始则荡以思虑，而终归闲正”的套路。这种“以礼制欲”的模式，旨在表现对情欲的超越，歌颂理性的力量。而陶潜存心表现另一种悲剧，《闲情赋》里放弃了美女对男性的诱惑的传统写法，而强化了男性对美色的渴慕，强化了男性求之不得的怅惘，作者始终怀有无限的敬畏感之中，甚至具有一种自卑心理，以仰视的角度来描绘美人的美丽和各种美姿，表现其至高无上的神圣与神秘。其中的“十愿”，以能够充当美人的衣领、衣带、发泽、眉黛、床席、丝履、影子、明烛、竹扇、鸣琴等为荣，为最高目的和意愿，渴求获得与美人接近的机会。而“十悲”则将求之不得的刻骨铭心的痛苦表现得淋漓尽致。《闲情赋》的作者似乎也欲遵循“将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”的思路，但是，在具体写作上其重心已经转移，不在“防限情欲”之上了，而着重表现“徒勤思以自悲”的缺憾，偏于“失意”的怅惘，表现难遂心愿的悲剧。
可以说，情事难料、心愿难遂的思想，乃宫体诗比较普遍的题旨。宫体诗中，有着大量的“守空房”、“思空闺”、“掩空扉”的描写，表现一种“悲歌辞旧爱，衔泪觅新知”（鲍照《咏双燕》）的无奈春情。诗中往往笼罩着花无百日红的悲剧情氛，如花容貌难永驻，声色享受难自恃，情欢恩爱难长久。刘孝仪的《闺怨诗》：“本无金屋宠，长作玉阶悲。一乖西北离，宁复城南期。永巷愁无歇，应门闭有时。”诗写女子因为与爱人长相离别，陷入了“永巷愁无歇”的相思痛苦的折磨中而不可解脱。人的主观终究无法把握客观，人的自身命运也无法由自己来主宰。虽然宫体诗的字面上多写寻欢作乐的愉悦，实际上寄寓了痛苦不堪的人生烦恼。宫体诗的作者们往往藉女性题材而表现人生无常的感叹。吴均《行路难》写原本为娼家的桃根，在不经意间却“一朝奉至尊”，告别了“贫穷夜纺无灯烛”的困境，过上了“丹梁翠柱飞流苏”的奢华生活。而原本得宠的班姬，却突遭冷遇，落得“奉帚供养长信台”的凄凉处境。诗人由此得出结论：“得意失意须臾顷，非君方寸逆所裁。”诗中所要表达的悲剧思想是：一切都在不可预料中，祸福之转换也不顺应人的意志。宫体诗的主帅萧纲的《咏美人观画》诗：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。”也流露出一种无常虚幻的隐忧，无论是图画中的神女，还是现实生活中的美人，尽管身姿绰约，风情万种，但其实都是虚幻不实的。庾肩吾的这类诗歌大约有近20首，多具有浓郁的悲情色彩。如乐府《赋得有所思》：“佳期竟不归，春日坐芳菲。拂匣看离镜，开箱见别衣。井梧生未合，宫槐卷复稀。不及衔泥燕，从来相逐飞。”此诗构思很奇妙，通过女主人公的触物伤情，以及对燕子双飞的企慕，传达出其内心无限的幽怨，诗中染上了一层淡淡的悲，但却是感人至深的缠婉。他的《未央才人歌》、《有所思》、《洛阳道》、《陇西行》、《春宵》、《冬晓》等，从不同的角度表现出女性内心的幽怨、痛苦和失望。
虽然不能说宫体诗中的悲剧意识和悲情色彩，就是直接导源于《闲情赋》，或者说是受启发于《闲情赋》，但是，宫体诗用诗的形式反映生命的痛感和人生的悲慨，反映情感与追求的失败，却让我们看到了与《闲情赋》衣钵相传的信息。
其三、追求轻艳惊彩的美学效果。《闲情赋》与宫体诗在美学上都追求轻艳惊彩的美学效果，这种美学效果的因素有三点，一是多以美人为写作对象；二是多藻声绘色的精微刻画；三是缠绵宛转的情感抒发。譬如《闲情赋》写得镂金错彩，缠绵悱恻，于景祥称誉“其巧丽之程度不下于齐梁骈体”。他从骈体文的视角来评论此赋，通篇四六，几无一散句，对偶切韵，骈俪整饬，藻声绘色，对称和谐，充分利用和开发了汉语的特点，突出汉字言简意丰的包含性，强化了语音声韵的韵律性，形成了工俪整饬的形式美，具有内容上的典雅美。中间的“十愿十悲”，既为对偶，又是排比，流转变化，精工细密，巧丽妙对，声韵和婉，跌宕生姿，尽显华媚绮艳之藻饰。[9]P351陶潜充分利用了赋的善于铺排的优势特点，藻声绘色的精微表现，对描写对象反复形容、多重勾勒；善于夸饰，极其鲜明地突出描写对象的基本特点，有一种艳丽惊彩的声色之美。作者极尽铺张扬厉之能事，逐层开展，尽写热烈爱恋中的一系列感受，将渴望与失望、欣喜与恐惧、热烈与冷静、欢歌与悲叹等情感交织，心理矛盾激烈，感情跌宕起伏，形成了极大的内在张力，心理过程微妙逼真，文势自由奔放而酣畅淋漓，情韵强烈浓郁而悠长缠绵。时人萧统说其“白璧微瑕”，绝对不是没有看到陶潜寄托的想法，而是说其过于放荡而伤于轻艳。
“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》对萧纲的评语：“然伤于轻艳，当时号曰宫体”。此论言中宫体诗的风格特征。宫体诗与《闲情赋》所共同的地方是以女性为描写对象，形式工巧，声律严整，声情缠绵，传达上特别的细腻而委婉。历来对宫体诗的批评，多以为其中有不少以写妇女生活及体态为内容，其实宫体诗里格调低下的也只占少数。虽然总的来说宫体诗的情调流于轻艳，诗风比较柔靡，但是实际上宫体诗的代表人物如萧纲、萧绎等人，也多为清丽可读的诗作。如萧纲的《率尔为咏诗》：“借问仙将画，讵有此佳人？倾城且倾国，如雨复如神。汉后怜名燕，周王重姓申。挟瑟曾游赵，吹箫屡入秦。玉阶偏望树，长廊每逐春。约黄出意巧，缠弦用法新。迎风时引袖，避日暂披巾。疏花映鬟插，细珮绕衫身。谁知日欲暮，含羞不自陈。”其诗采用“赋”的手法，不厌其烦地大肆铺陈，突现女性的外在美，具有强烈的淫艳惊彩视觉冲击力。宫体诗的语言、词汇和描写技巧的追求，自然形成了与《闲情赋》所共同的轻艳惊彩的美学效果。
我们并没有对应性地在宫体诗中寻找《闲情赋》影响的痕迹，但是，二者本乎自然、主乎性情、崇尚绮靡、偏重艳丽的感性化审美趣尚的基本向路，其显见的共同性，而使我们有了如斯大胆的关联性的推论，并形成文字而以此就教于方家。
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