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《周南·芣苢》艺术解读——兼谈《国风》的艺术特质与研究方法 |
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时间：2009-8-8 16:55:35 来源：不详
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文学所忌讳的重复，在歌唱中形成了有力的表达形式。这样我们就可以理解，《风》诗之所以有那么多的重复，正是为了演唱的方便；音乐的曲式沉积为语言的套式，中国古典诗歌的修辞技巧正是在这种套式的使用中才产生的。在套式的形成过程中，最为简捷的语言表达方法就是使用“套语”。
“套语”，是帕里－洛德口头诗学理论中的一个基本概念。帕里给它的定义是这样的：“（套语）就是在相同的韵律条件下被用来表达某一给定的基本意念的一组文字。”⑦不过在不同语言与文化背景的口头文学研究中，这一定义往往需要根据实际情况做一些具体的补充和说明。美籍学者王靖献曾经比较系统地对《诗经》套语进行过统计和分析，他认为就《诗经》而言，套语指的是重复出现于一首或数首诗中，在相同的韵律条件下，表达某一给定的基本意念的诗句。这种套语通常又被称为全行套语（语义套语）。《诗经》里还有一种套语式短语（句法套语），指的是：“一组通常在韵律与语义上无甚关系的诗句，因其中的两个成分位置相同而构成形式上的关联，其中一个成分是恒定不变的词组，另一成分则是可变的词或词组，以完成押韵的句型。”⑧以此来分析，《芣苢》诗中的“采采芣苢”、“薄言采之”其实就是两个套语。前者是全行套语，同时作为“采采××”的套语式短语也出现在《周南·卷耳》、《曹风·蜉蝣》等诗中；后者“薄言×之”或“薄言××”作为套语式短语在《风》（《采蘩》）、《雅》（《小雅·采绿》）、《颂》（《周颂·时迈》）里都被使用过。也就是说，《芣苢》诗的全部两个句式均为《诗经》里使用频率比较高的套语，二者的组合每重复一次就构成诗的一章，也清楚地交代了此诗的基本主题。全诗只有这样两个套语句式，通过变化几个词语就在曲调的重复中完成了诗歌的创作。可以看出，由于歌者对于传统艺术技巧的熟练掌握，套语的组合重复再加上流行实用的简单曲式，使其歌唱显得轻松自如。
那么，为什么歌曲创作需要使用套语，套语的功能到底是什么呢？我们先从歌唱的角度来看：首先，套语是长久以来形成的熟练语，对于即兴的表演和即时的情感抒发，它便于歌者迅速建构诗行；对于广泛流传的经典歌曲，熟练语的运用更便于记忆和传播。其次，因为套语是长期口头歌唱的过程中语言锤炼的产物，是一种包含特定韵律和意义的有审美意义的形式，所以它不仅便于记忆和建构诗行，而且也包含一定的主题因素，使歌者能用比较简洁的语言表现出所歌唱故事的主题。以《芣苢》这首诗来讲，“采芣苢”就是这首诗的主题，只要包含这三个字就足以说明其故事的基本内容，并不需要更多的话语。但是想要用歌的形式把这个意思唱出来，就必须使用套语这种艺术化程度比较高的语言形式了。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其实，从在心到发言，从发言到嗟叹、永歌，每一步的跨越都不可能因为情感表达的需求而自然完成，都需要寻找一些有力的表达手段，形成具有审美意义的形式。全行套语有固定的韵律模式和意义，套语式短语则具有很强的生成能力，不论是即兴的口头演唱还是先作好词用以歌唱，掌握一定数量的套语并加以灵活运用都是歌手（诗人）成功创作的前提。后代的书面诗歌创作注重“言”和“意”的关系，即如何把内心的情意更好地通过语言文字表达出来，所以它追求表达形式的新颖性。而世俗社会流行的抒情歌曲，需要更多考虑在群体中的接受和传播，在表达上采取大众熟悉的形式，既便于理解、便于记忆，也易于广泛流传。所以从听者接受的角度来讲：正因为套语是一种熟语，在歌曲演唱中，听者在语言的理解和接受方面不会有太大的障碍。这种大家都比较熟悉的套语形式再借助于音乐的曲调就能最好地传达情绪、情感，很容易打动听者。
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一首好歌，并不仅仅是被动地照搬或者抄袭现成的套式和套语，或者说歌者在创作的过程中不是完全被动地靠记忆来复现已有的套语，而是充分利用套式和套语这种具有审美意义的形式，通过句法结构的类推创造出具有表现力的句子，从而达到抒情的目的。这种艺术创造在诗歌里的具体表现，我们把它定义为“中心词语的锤炼”和“情景的推进”。
所谓“中心词语的锤炼”，是指诗人在利用套式和套语进行诗歌创作时为了更好地表达诗意所采取的语言锤炼的方法与技巧。通过这样的一些技巧所形成的抒情效果就称之为“情景的推进”。由于套式和套语本身具有形式上的相对固定性，诗人必须在尊重其形式的基础上来进行艺术的创造。这种艺术创造的核心，就是在套式和套语中找到那些具有关键性作用的中心词语并对之进行艺术的锤炼，使之能够用最为经济的语言表达最为丰富的内容，进而完成情景的发展与推进。
还以《芣苢》为例，在这首以表达妇女采芣苢为内容的歌唱中，以“采”为代表的系列词汇就成为这首诗的中心词。而这首诗的创作技巧，自然就要在这一中心词语的锤炼中下功夫。这首诗恰恰采用的是这种形式。全诗只在“薄言×之”的句式中变换了几个动词：采、有、掇、捋、袺、，动态地展示了采芣苢的过程。毛《传》对这组动词的解释是：“有，藏之也”；“掇，拾也”；“捋，取也”（以手轻握植物的茎，顺势脱取其子）；“袺，执衽也”（手兜起衣襟来装盛芣苢）；“扱衽曰”（采集既多，将衣襟掖到腰间）。显然这组动词的安排是很有层次的，孔颖达对这六个动词及其所决定的各章之间的逻辑关系有更详细地解释：
首章言采之，有之。采者，始往之辞；有者，已藏之称，总其终始也。二章言采时之状，或掇拾之，或捋取之。卒章言所盛之处，或袺之、或之，归则有藏之。⑨
按照他的说法，这六个动词可以分成三组：第一组是“采”和“有”，是概括性的动词，从中看不出手的动作特点，尤其是跟后面的掇、捋、袺、相比，其抽象性更明显。所以首章是对采芣苢的一个总写，即所谓“总其终始”。第二组的“掇”和“捋”是采集过程中的两个动作，从地上拾起，或者从茎上捋取，可以看作对“采”的具体叙述；第三组“袺”和“”是装盛所获的动作，拉起衣襟或把衣襟掖到腰间把果实装进去，是对“有”的生动描写。并没有什么时间、地点、事件的交代，就用几个动词串连起了一个完整的采集过程，借着这几个简单的字对整个采集过程的提示，听者仿佛能够看到妇女们忙碌的身影，听到她们婉转的歌声，甚至感受到曾经的情怀。这说明，这些看似不经意的字词变换，其实却是写作者的苦心经营。这就是我们所说的“中心词语的锤炼”。通过上面的分析我们还可以看出，通过中心词语的锤炼，曲调的重复过程就不一定对应着内容上的简单重复，而可能表现为一个事件的描述过程、情感的深入或升华过程。《芣苢》诗通过六个动词的变化，实际上已经形成了一个完整的劳动过程，传达了一种劳动的欢快情绪。我们把这种结果就称为“情景的推进”。
根据我们的统计，在《风》诗中，有三分之二左右的歌曲包含了这种基本句式结构相同、只变换各章相应位置上的中心词语的形式。如此广泛的应用，说明在套式和套语的规范下，一首好歌要进行语言上的锤炼，最重要的方法就是进行中心词语的锤炼。不过这种语言锤炼和后代书面诗作有很大不同。在后代尤其是宋、齐以后，为了用有限的字句表达丰富的内容和言外的意味，字词的锤炼常常是和句式的紧缩凝练联系在一起的。而这里恰恰相反，诗人选择的常常是有很多虚词的松散句式。为了突出中心词语，句式也十分简单，往往只有主谓宾中的两种成分。句式的简单，虚词的入句以及套语和音乐的回环往复，使得中心词语的意义被凸显出来，在歌唱中充分起到了引发联想、共鸣的作用。
由于套式、套语的运用与中心词语的锤炼，《诗经》时代的抒情短歌既形成了与后世诗歌不同的艺术面貌，也产生了特殊的抒情效果，即我们所说的“情景的推进”。《王风·采葛》的“一日不见，如三月兮”，“一日不见，如三秋兮”，“一日不见，如三岁兮”，以时间的递增显示出相思之情的煎熬，是“情”的推进；《周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有其实”，“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，描绘桃之花、实、叶的繁盛，是“景”的推进；《王风·黍离》的“彼黍离离，彼稷之苗”，“彼黍离离，彼稷之实”，“彼黍离离，彼稷之穗”和“行迈靡靡，中心摇摇”，“行迈靡靡，中心如醉”，“行迈靡靡，中心如噎”两组句子，使黍稷的茂盛、生长与心中不断加深的难言的痛苦形成反差，是情与景的共同推进。可以看出，在具体的诗篇里，情景的推进是有着很丰富的表现形式的。因为不同性质的中心词语的变化，往往造成不同的写景抒情效果。比如动词一般描述事物间关系或人物、事件的动作、过程，在句中往往是谓语成分，所以逐章出现的动词有时因为动作的连续性或事物关系程度的不同，在歌唱中形成一个事件的发展过程。虽然不是完整的叙事，但使抒情带有了叙事意味，并构成一定的场景。除了上面举的《芣苢》，还有如《关雎》、《甘棠》等。形容词多用来表示事物的性质、形貌或动作特征的，通常是对某个主语或谓语的描述，一组或几组形容词的锤炼往往可以起到突出感情、描述场景、烘托气氛的作用，如《螽斯》、《风雨》。名词通常是诗中的主体意象，不同的意象在诗中有序的呈现，它们之间的排比组合，往往可以形成诗歌画面的流动变化或增强时空感，如《桑中》、《将仲子》。当然，因为《风》诗的一章常常包含好几组中心词语的变化，所以有些诗兼有名词、动词、形容词等各种形式的变化，对这些词语的精心锤炼往往可以形成诗歌中事、情、景的推进或者三者的共同推进。我们可以再用一首短诗《十亩之间》为例来看，诗的一章言“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮”，二章言“十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮”，就是变化了三组词语：第一组是表方位的名词，“间”和“外”提示着场景的转换。第二组是形容词，意义相近，描写桑者轻松自得的情态。不过“桑者闲闲”是人们散在桑园，所以毛《传》的解释是：“闲闲然，男女无别，往来之貌。”而二章的“十亩之外”，暗示劳动已经结束，人们开始陆续走出桑园回家了，由散而聚，故“泄泄”是描写“多人之貌”。第三组是动词，“还”，归也；“逝”，往也，都是抒情主人公与“子”的相期相约，两个字的变化中包含了一种不加掩饰的喜悦与渴望。诗很简单，但是通过几组词语的变换，在桑园的背景上，勾勒出了一幅动态的暮归图，表现了与“子”相约而归的愉悦。另外，一组中心词之间的关系也有不同的情况：有的意义基本相同，换词以协韵；有的意义并列或递进，或呈铺排之势或有发展之态；有的意义有所省略，则前后互足其义；还有的是概括与具体、总写与分述之别等等。总之，在音乐曲调的重复中，把握好中心词语的变化来完成情景的推进，是那个时代的诗人所掌握的基本艺术技巧之一，也是艺术创造的核心。
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与以往研究有所不同的是，我们在论述中强调了诗歌的创作技巧，也强调了其艺术自觉性。那么，《风》诗这样的一类诗歌，它艺术成就的取得究竟是自然天成的还是有意为之的、其艺术形式的形成是自觉的还是不自觉的？
前面我们引方玉润对《芣苢》诗的评析，发现他和朱熹的观点同中有异。两人对诗文本的理解没有多少差异，但是在作者问题上则有不同认识：朱熹说是妇人“赋其事以相乐”，方氏则认为这首诗不一定是由妇女们劳动时自然而然唱出的，而可能是有文化有修养的作者（或曰歌手）创作的：诗人看到地方风俗淳美，作了这样一首歌，然后由妇人来唱的。他们的分歧，其实正代表了学术史上对《风》诗产生过程的两种不同意见。
先说第一种意见，《风》诗是民间自发的口头歌唱。《芣苢》表现了采摘的劳动过程，《风》诗里面也确实有不少类似的反映民间风俗风情的诗作，认为这些诗来自民间是没有什么问题的。关键是在过去相当长的时间里，我们却习惯于把《风》诗直接当作劳动人民的口头创作。这种观点对《风》诗作者和诗歌上一页 [1] [2] [3] 下一页
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