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《西游记》乌鸡国故事“增插”说辨证 |
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时间：2009-8-8 16:56:01 来源：不详
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上去的套语，借以取悦听众，增强演出效果。文人最后加工改定时实因全书过长，无法发现这类缺陷的结果。就像西海龙王大名之失，除掉第三回中差错被清人汪象旭发现在《西游证道书》白文改正外，其余多处差错，即使延续至今，经过反复校点亦未曾发现那样（注：关于西海龙王大名有错的全面情况，可参见笔者所撰《西游记小话三则》，刊《明清小说研究》1998年第2期。），根本不足为异。 若拿来将它供作推断版本和情节谁承袭谁之根据，当慎之又慎，否则难免闹笑话。
其五，侯文认为“乌鸡国的诗文风格，也显示着出自他人之手的痕迹”，并以七言诗为例，指出：吴承恩对七言诗“情有独钟”，全书除乌鸡国四回外，七言诗多达283首； 乌鸡国故事作者模仿这一体裁爱好，在四回中穿插七言诗15首。但后者喜欢在七言中“间用杂言”，竟多达七首；而吴氏的283首七言中间用杂言只有“寥寥11处”， 二者频率悬殊，“比例高达12∶1”。 侯文因此断言：这是“两位诗歌作者截然不同的审美情趣与创作习惯，应是乌鸡国出于另一支笔的切实证据”。
怒我直言，上述“切实证据”，实在有“玩弄”统计数字之嫌。我们姑且认定侯文的统计数字毫无差错。然则，怎么能拿乌鸡国一则故事中出现的七言诗中夹杂言的数字，同全书中的七言中夹杂言的情况来对比？因为除乌鸡国以外的其它96回中，出现七言诗时的特定情景与乌鸡国虽可能相同，但也必然会有不一样。譬如说，第64回，唐僧与诸木妖相和，做的七言诗怎能插进杂言？该回七言诗就多达12首；又如第94回，七言诗多达10首，多为金屏上的题咏和唐僧的和诗，那是正儿巴经的场合，怎么能出现杂句？把这些特殊的情况都不予考虑，都凑合在一起拿来求比例，岂不违背统计数字口径同一性的要求？相反，侯文所举乌鸡国故事四回中15首七言诗中有七首间有杂言，比例占47％；而笔者也同样举一则故事来对比，结论就完全两样。如第53、54回的女儿国故事，七言诗10首中间有杂言者六首，占60％；又如第59回至61回的火焰山故事中，共七言诗12首，间有杂言者九首，比例高达75％。据此，你能断言乌鸡国故事是增插者所写，而女儿国故事和火焰山故事非吴承恩所写！当然不可能。实际上《西游记》全书中，固然有最后加工改定者所作之诗，但其中必然也有历代说书者加进的韵语，包括七言诗，特别是那种间有杂言的诗篇，从中一定要分出两个创作者的不同的“审美情趣与创作习惯”，其实难乎其难，又怎能据此断言“是乌鸡国出于另一支笔的”什么“切实证据”！
其六，侯文指出：“乌鸡国的节奏缓慢、情节拖沓，也是它卷所无”；并举例说：“第36回本当是取经活动进入高潮的当口，可作者用了整整一回，只是写宝林寺僧前踞后恭的嘴脸，全无紧要情节”，后半回则作者“穷极无聊，竟让唐僧师徒对月感怀、作起诗来”，“显得不伦不类”。结论是：“这种拖沓的文风，跟全书紧张跳荡的节奏相比，显然是大异其趣”。
这样概括，也是不切全书实际的。从《西游记》全书而言，“紧张跳荡的节奏”，固然随处可见，举不胜举；但“节奏缓慢”，“情节”也不妨说是“拖沓”吧，又何尝不是遍及全书，不胜枚举！乌鸡国故事共四回。开头一回堪称序曲，严格说的确尚未涉及正题；但写得意趣盎然，批判释家的势利，在全书中绝无仅有，与《西游记》全书立意大有关联；至于师徒对月吟诗，不过是借以渲染和引出鬼皇帝深夜求救的前奏。而师徒对话和吟咏，亦只是借此宣扬金丹大道，并非“穷极无聊”，而是全书中作者随时伺机穿插宣扬道家丹道意图的体现之一。
《西游记》全书中类似乌鸡国那样用四回文字来描写的，尚有平顶山、朱紫国、狮驼洞和无底洞数则。这些故事开头的一回大体上都堪称是不及正题的序曲。第32回平顶山故事开始时，功曹化樵子报信时的调笑，同第74回狮驼洞故事开始时长庾化老儿报信时的调笑，“节奏”何等“缓慢”！第68回朱紫国故事开始时猴头和老猪买调料时的调笑，第80回无底洞故事开始时为救妖而争论的调笑以及投宿镇海寺时的调笑，“情节”又可等“拖沓”！甚至可以说，这类为救妖而引发取经僧之间的争论和调笑，为投宿而引出的许多故事中无关紧要的描写，随处可见，难道它们都与全书“紧张跳荡”的节奏不合，而是吴承恩以后作伪者“增插”的“伪笔”？当然不是，而是全书情节发展张弛结合、疏密相间，同时又重游戏笔墨的表现，体现着《西游记》独特而统一的艺术格调！
其七，侯文认为：“从刊本字迹上，也可证实第八卷的与众不同”，并以“三滴水”偏旁字为例，提出：乌鸡国故事前，“三滴水”偏旁“多写作点划清晰、绝不牵连的两‘点’一‘提’”；而“自第36回始，水旁突然出现草体趋势，第二、三划的‘点’和‘提’曲屈相连，合为弯钩状”。并列举数例说明，断言“这绝不是书刻者偶然改变书写风格所致，而是乌鸡国出自另一副刀锥的明证”。
然而，经笔者详细验证的结果，情况决非如此。侯文作者所见的是胶片，大概是北图所藏的世德堂本缩微胶卷。笔者拥有的是天一社影印本复印件和上海古籍社古本小说集成影印本，都是世德堂本，与北图胶卷源出同书。笔者只要举出一例就足以推翻侯文的判断。这就是第五回（此回当然在乌鸡国故事之前）第六页，即上海古籍影印本第103页，该页第四行和第五行之第9至第11三字， 是互相并列的“上八洞”与“下八洞”。同样两个“洞”，“上八洞”之“洞”，“三滴水”偏旁写成两笔，即第一滴是“点”，第二滴和第三划之“提”连成一笔，即“曲屈相连，合为弯钩状”。而“下八洞”之“洞”则写成“点划清晰，绝不牵连”的“三滴水”。至于全书中，不论是乌鸡国故事之前的共35回，还是之后的共61回，这两种“三滴水”的写法随处可见。这种一字多种写法是世德堂本全书的特点，毫不足怪。笔者检翻世德堂本前的陈元之《刊西游记序》，“三滴水”偏旁却是多写成两笔；不过，也还有写成三笔的，如“无端崖涯涘”之“涯”；甚至也有将“三滴水”写成一笔的，如“天潢”之“潢”（注：侯文又曾提出世德堂本中的“草头”字之“草头”，前后各卷各回亦有三笔或四笔之异。其实亦误。此不同，实为世德堂本全书文字随意运用简体字和繁体字的表现。实际情况是从书前陈元之《序》、第一回至第100回莫不同时并存， 不足为怪，其中决无规律性足以证明乌鸡国故事“增插”说的合理化。）。
其八，侯文认为：“在回目装饰等细微地方，第八卷（即乌鸡国故事）也显示着与众不同的特征”，即“世本各回目的‘第几回’字样，全都由刻划精致的双线框围起”，但第八卷起，既有双线框，也有单线框；甚至像“第44回干脆没有线框”，结论是“这是不习旧制的新刀所留下的痕迹”。
话讲得如此绝对，难道的确真实地反映了世德堂本卷八前后刀刻变换留下的规律性？但经笔者细加检对，发现这一判断也同样失真。举例说，属于第二卷的“第十回”三字，明明白白是单线框，第三卷的“第十五回”四字，同样是单线框。若按照侯文所论，这两回岂不也是“新刀”“不习旧制”的“痕迹”了？当然不是。回目用单线框还是双线框，实际上是当时梓刻通俗小说的刀工不甚严格的表现而已。至于侯文特地指出的所谓“第44回干脆没有线框”，也不是什么具有特殊功效的例证；恰恰相反，乃是侯文作者粗心大意造成的失误。实际情况是世德堂本第43回写到孙悟空教训妖精鼍龙，至“我待要打你这一棒，奈何老孙这棒子甚重，略打……”，以下缺佚了一页。天一社影印本和上海古籍影印本均未标出此缺页。后者在第1101页“略打”后，直接接第1102页第44回之目录，即“法身元运逢车力，心正妖邪度脊关”。世德堂本各种新校点本在第43回“略打”之后，均以《李卓吾先生批评西游记》或《新说西游记》补足。有意思的是第43回的缺字，在世德堂本中，恰好应该排至缺页下半页的第11行。世本每半页12行。这是按李评本或新说本补足的字数及世德堂本的版式可以计算出来的。由此可推知：缺页下半页的第12行，应该是“第四十四回”（按世德堂本版式，“第X 回”占一行）五字，然后用单线或双线框定。侯文作者不了解这一缺页情况，实际上他连“第四十四回”五字都未瞧见，却毫无根据地仅凭臆测，居然写下了“第44回干脆没有线框”的判断。这虽然不是什么了不起差错，但在古代版本研究中出现这种粗心的失误，也值得研究者引以为训了。何况是拿它来推断大论题呢！
其九，侯文还以改编者“写惯了骈文对句”为由，推断出“从叙述文字的行文习惯上，也能看出二者风格的不同”。侯文列举出乌鸡国王鬼魂、唐僧、乌鸡国太子、孙猴子等所说骈句六例，写下了如下的结论：“吴承恩虽也喜用骈俪，但其散文叙述和人物对话，则大多为简洁明快的单行奇句。这种拖泥带水的不自然语调，显然不合吴承恩的风格。”
笔者以为侯文这一作为论据的推断，也完全不合《西游记》的语言特点。且不提全书中数百首类似唱词的韵文，大多是极其工整的骈俪文字，就以叙述语和对话而言，除第八卷乌鸡国故事以外，其它篇章中莫不随处可见，举不胜举。就随意以第一回为例，如：“申时晡而日落酉，戌黄昏而人定亥”，“三皇治世，五帝定伦”，“十洲之祖脉，三岛之来龙”，“四面更无树木遮阴，左右倒有芝兰相衬”，“五官俱备，四肢皆全”，“看的真，听的明”，“夜宿石崖之下，朝游峰洞之中”，“拖男挈女，唤弟呼兄”，“住了身，定了神”，“伸头缩颈，抓耳挠腮”，“抢盆夺碗，占灶争床”，“朝游花果山，暮宿水帘洞”，“仙山福地，古洞神洲”，“阎浮世界之中，古洞仙山之内”，“云游海角，远涉天涯”，“采仙桃，摘异果，刨山药，㔉黄精，芝兰香蕙，瑶草奇花，般般件件，整整齐齐，摆开石凳石桌，排列仙酒仙肴”，够了，再举下去不免令人生厌了。要指出的是上面举了如此之多的骈句之例，其中有叙述语，有对话，却仅仅是从第一回中的前半回随意摘来，就比侯文摘自乌鸡国故事中的例句多出几近两倍。侯文虽然也说过“吴承恩虽也喜用骈俪”，但对吴承恩“喜用骈俪”的特性却大大估计不足。还是我们从《吴承恩诗文集》中读一读他的那些散文，就不难明白他的写作骈文的修养，达到了何等高明的程度！如果《西游记》的确出于吴承恩之笔，在小说中能不自然而然流露出来吗！
其实，笔者倒以为，不论《西游记》最后加工改定者为谁，吴承恩也好，李承恩也好；也不论吴承恩最后加工改定后，又还有什么人加以增插或删节，《西游记》中这种充斥骈句的特色（包括唱词和叙述语），极有可能是随着《西游记》平话甚至词话的发展，说书人在演出过程中逐渐丰富起来的结果，或者说，以此为基础，再由文人加工时再行丰富和充实起来，从而形成为《西游记》全书文风的一大特色。
同好刘耿大先生撰《西游记迷境探幽》（注：学林出版社1998 年5月出版。）一书，全书25万字，分上下篇。下篇为“修辞艺术”，占全书文字一半，共分五章，即《西游记》修辞艺术的“均衡美”、“变化美”、“联系美”、“锤炼美”和“音韵美”。其中第一章“均衡美”分五节，即《西游记》的“对偶”、“对比”、“排比”、“顶真”、“回文”。实际上，总括一句，这一章是《西游记》骈俪文字特色和风格的总结。其它章节当然也不可避免地涉及骈文特点，特别是最后一章谈修辞艺术的音韵美。当然，其中举例和分析，不可避免会涉及全书的诗词韵语；但无疑也必然要探讨小说叙述文的骈俪特色。所举大量的例子涉及《西游记》创作要素的方方面面，显然，作者是从全书完整的独特的创作风格的基础上，来分析和总结小说的修辞艺术。读一读这本著作，人们不但对《西游记》的文风特色有一个全面而完整的理解；同时，对侯文将乌鸡国故事的文风与《西游记》全书的特色完全割裂和对立起来。可见是多么的片面和脱离创作实际。
其十，侯文指出，“从卷帙结构上，也能看出这种增插（指乌鸡国故事）之迹来”。理由是世德堂本《西游记》“凡二十卷、卷五回。诸回内容首尾相衔，并无间隔；唯每卷卷上一页 [1] [2] [3] 下一页
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