量。又言“风”是“化感之本源，志气之符契”，这比《毛诗序》的含义更为丰富。志是作家的主观情怀，气则偏重于作家的气质个性，都属于作家主观精神面貌的范畴；这样，刘勰就把诗歌的教育风化作用与作家的志气联系起来了，作家主观的志与气决定着诗歌的这种风化作用。其次，什么样的情志才能具备感人的“风力”，使作品产生风化作用？《风骨》篇中又提到“风”对“情”的美学规范的内容。文章中说到“风”的地方有六处：“怊怅述情，必始乎风”，“情之含风，犹形之包气”，这是把情与风的关系比之为形与气的关系，没有气的形是没有生命的，没有风的情是不足道的；“意气骏爽，则文风清焉”，“深乎风者，述情必显”，是说“意气骏爽”才能产生有风之情，把这样的情抒发出来必然表现出一种显豁明朗的感情力量；“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，是从反面说明同一个意思：作家缺乏刚健的志气，枯寂无力，作品必然是无风的，而无风的情是不能打动人感化人的；“相如赋仙，气号凌云，——乃其风力遒也”。又以司马相如的《大人赋》为例，正面说明作家有了充沛刚健的凌云之气，作品就有了风力。从《风骨》篇看，“风”总是和作家情感之气的刚健相联系着。再次，从作为写作《文心》指导思想的《宗经》篇的相关内容来看，文中提到“情深而不诡”“风清而不杂”。可见刘勰特别强调情志的深沉和 不诡异，不诡不杂，正如《明诗》篇所谓“三百之蔽，义归无邪”，都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德规范。
综上所述可知“风”的涵义：“风”就是被作家刚健骏爽的情感和志气所决定，为文学所固有的一种教化和感染人的内在特性，一种通过感情作用使人潜移默化的力量。因此，“风”就不等于情志，更不是任何作家的情志都能构成有“风”的作品，只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德规范的作家才能创作“风清骨骏”的作品，也只有这样的作品，才能成为“化感之本源，志气之符契”，因而就能最有效地发挥诗的教化和感染作用。
关于“骨”的内涵，归纳前文所述各种论点，大体说来有两类：一类认为骨是对文章辞语的美学要求，只有那种经过锤炼而坚实遒劲、骨鲠有力的辞语，才符合“骨”的要求，辞指言辞；另一类认为骨是指作品的事义，事即用事用典，义即义理，事义就是表现文章主题思想的材 料、内容。这两类意见都各有不足之处。其中，事义说是没有把“骨”当作刘勰对言辞的美学要求看，离开了言辞谈骨，忽视了辞和骨的表里关系；言辞说虽纠正了事义说的这一缺点，但却局于言辞本身的锤炼。其实，并不是任何言辞经过锤炼都可以变的坚实遒劲、骨鲠有力的。它本身应当具备一定的质的可靠性，才有可能经过锤炼而铸成合乎“骨”的要求的辞语。辨析 “辞”的概念， 它除了指“言辞”这种泛指的意义之外，往往又和“情”、“义”、“理”、“采”、“藻”、“文”、等联合构成新的概念，“辞情”、“辞义”、“辞理”、“辞意”是属于言辞内容领域的，“辞采”、“辞藻”和“文辞”则是属于言辞形式领域的。联系《文心》其它相关篇章，分析可知所谓“骨”是对辞所表现的内容方面提出的美学要求。《征圣》篇说：“《易》称‘辨物正言，断辞则备’；《书》云‘辞尚体要，弗惟好异。故知正言所以立辩，体要所以成辞；辞成无好异之尤，辨立有断辞之义。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用，圣人之文章，亦可见矣。” 刘勰认为断辞必由辨物正言出，故宜体实，也就是宜“体要”，不是“体实”之外另有什么“体要”。只要以辨物正言，贵尚体实为本，则虽精义曲隐微辞婉晦无妨，断辞的特点是理类辨明，名理相因，“弗惟好异”也是从辞所表现的内容方面要求的，因为辞的主要功能便是宣理。“辞尚体要”，正是从辞的宣理功能出发，要求达理的端正确切。《正义》说：“谓观辞以知得失也。”正因为辞是宣理的意义单位，所以它能外现宇宙的本体精神，观辞而能知得失。很明显，因为辞有宣理功能，它总能与情意密切关连着，所以宣理功能是言辞内在的生命。
《风骨》篇论及“骨”的五处：“沉吟铺辞，莫先于骨”；“辞之待骨，如体之树骸”；“结言端直，则文骨成焉”；“练于骨者，析辞必精”；“若瘠义肥辞，繁杂实统，则无骨之征也”。前两条是说，铺辞以骨为先，骨是辞的主干，辞必赖骨而树；“结言端直，则文骨成焉”是直接承上“沉吟铺辞，莫先于骨”来的，“莫先于骨”句从正面说明骨与辞的先后主从关系，“文骨成焉”句则从因果角度说明了同样的关系，“沉吟铺辞”而能“结言端直”便是有文骨了。“析辞必精”与《物色》篇“物色虽繁，而析辞尚简”是一个意思，析辞必精靠的是“一言穷理”“义少总多”的本领，这是“练于骨者”的必然成果。“瘠义肥辞”句是以上各条的小结，因为“瘠义”便不可能做到析辞必精，必然是繁杂失统得，瘠义是造成辞之无骨的必然原因。正是基于这样的认识，刘勰才把“义”的因素当作“辞”的骨干，从辞的宣理表义功能方面对它提出了自己的美学要求。
这种把义理作为辞的内在骨干的思想，是贯穿《文心》全书的。在《论说》、《才略》、《表章》《议对》、《诸子》等篇中都有相关论述。刘勰在《文心》下篇建立创作理论的时候，便把辞与理的这种内在联系从理论上肯定下来了，《情采》篇中说道：“情者，文之经；辞者，理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”
由此可知，“骨”作为对文章言辞的美学要求，指必须用丰富贴切、雅驯体要的事典和义理来强固言辞内在的宣理功能，这样，通过不断的锻炼加工而铸成的言辞，便是端正刚健、骨鲠有力的，只有这样的言辞，才有可能加强情志的表现力量。
（三）以上我们分别探讨了“风”与“骨”，它们各有自己的内涵，但“风骨”作为刘勰提出的一种美学要求，本身就是一个整体概念，“风”与“骨”共同形成一个完整的美学批评范畴。《文心》中《事类》篇谈到：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也---然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”就是说，成辞与人事实文章义理的具体外观，而作家的情志、思想在作品中是潜伏的，总要通过具体的成辞人事才能得到表现，所以刘勰把情志与事义分别比作“神明”和“骨髓”（《附会》篇），都是文章内在的生命和骨干。由此可以理解作为一个完整美学要求的“风骨”的意义了。
综上所述，“风骨”作为一个美学概念，因其本身这种形象的比喻，导致了学界对它莫衷一是的种种解说，通过对《文心》的结构，即从《神思 》———《体性》———《风骨》纵的发展线索和以《风骨》篇为主，理论发展的横的联系方面深入理解了这一术语的内涵。作为一个很有责任心的文艺批评家，刘勰是有感于六朝文学那种离本逐末、竞事华艳的浮靡文风，为了提高作家的认识，指导作家的创作，所以他提出“风骨”通过创作两大要素的情与辞，来对文学创作进行美学规范。“风骨”在作品中表现为深沉明朗、刚健端直的内容和气势，使作品产生出一种文学创作的审美标准，稍后钟嵘《诗品》用于论诗。唐初的陈子昂举起“汉魏风骨”的大旗横扫诗坛，风骨论从此成为中国文学批评的重要内容。
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