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论东汉诗体的流变 |
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时间：2009-8-8 16:57:08 来源：不详
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初生时”）、《相逢行》（“相逢狭路间”）、《长安有斜狭行》、《陇西行》（“斜径过空庐”）、《折杨柳行》（“默默施行违”）、《艳歌何尝行》（“飞来双黄鹄”）、《艳歌行》（“翩翩堂前燕”）、《白头吟》、《怨诗行》（“天道悠且长”）、《梁甫吟》、《古诗为焦仲卿妻作》（《孔雀东南飞》）、《枯鱼过河泣》、《离歌》（“晨行梓道中”），《文苑英华》所收《箜篌谣》（“结交在相知”）、《上留田行》，《选诗拾遗》所收《古八变歌》、《艳歌》（“今日乐上乐”），《文选·笙赋》注引《古咄ｊｉè＠⑤行》（“枣下何攒攒”），《文选补遗》收《视刀环歌》（“常恨言语浅”），《匡谬正俗》引《古艳歌》（“兰草自生香”），《齐民要术》引ｆáｎ＠⑥胜之书的《古歌》（“高田种小麦”）及各类书中残句十五种。见于《宋书·乐志》的《江南》、《鸡鸣》二诗据萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》考证为西汉作，证据可信，故从。（注：《江南》中西和北协韵。萧涤非曰：“当为世传五言乐府之最古者，殆武帝时所采吴楚歌诗。西北二字，古韵通，《楚辞·大招》：‘无东无西，无南无北。’是其证”。《鸡鸣》有“后出郭门王”句，萧氏曰：“长安当西汉时，城门外别有郭门也。”）《白头吟》，《西京杂记》载司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作诗自绝，相如乃止。但《诗比兴笺》说：“《玉台新咏》载此篇，题作《皑如山上雪》，不云《白头吟》，亦不云何人作也。《宋书》大曲有白头吟，作古辞，《御览》、《乐府诗集》同之，亦无文君作《白头吟》之说。自《西京杂记》伪书，始附会文君，然亦不著其辞，未尝以此诗当之，及宋黄鹤注杜诗，混合为一，后人相沿，遂为妒妇之始，全乖风人之旨。且两意决绝，沟水东西，文君之于长卿，何至是乎。”此说是也。《文心雕龙》、《诗品》论汉诗，皆不及卓文君，亦可补充此说。又《宋书》中《白头吟》文字与此有出入，是晋乐所奏曲，非原诗。则原诗或东汉之作。
《梁甫吟》在《古文苑》作《古梁父吟》，不录作者名，《三国志·蜀志·诸葛亮传》称诸葛亮“好为《梁甫吟》”，故《艺文类聚》等书题诸葛亮作，而逯氏据李勉《琴说》及蔡邕《琴颂》认为《梁甫吟》不始于孔明，此诗之辞亦与孔明无关。不过，我们认为《梁甫吟》虽不始于诸葛，但此诗或为孔明所作，《三国志》称“每自比于管仲、乐毅”，只是一般而言。管仲、晏子同为春秋时齐国贤臣，司马迁作《史记》，以管晏合传，诸葛此诗正是自比于晏子也。《古八变歌》逯氏以为可疑。《箜篌谣》、《视刀环歌》二诗时代也难确定。
《陌上桑》、《孔雀东南飞》一类故事诗的成诗都比较晚，大体在东汉中后期。它们应该是都市经济的产物。东汉的都市经济比西汉时更加发达，王符《潜夫论·浮侈》中叙说当时情况曰：“今举世舍农桑，趋商贾，牛马车舆，填塞道路，游手为巧，充勇都邑，治本者少，浮食者众。……今察洛阳，浮末者什于农夫，虚伪游手者什于浮末”。在这种情况下，商业性的娱乐场所一定很多，古诗中就有“昔为倡家女”的话。汉乐府五言诗有许多可能是倡家女的歌辞，这些作品的故事性较强，其中包含一些引人入胜的情节，如《陌上桑》中秦罗敷外出采桑，被使君看到，使君欲与共载，遭到罗敷拒绝，全诗充满喜剧色彩。《玉台新咏》所收《孔雀东南飞》前面有一段说明文字，一般看作诗序，其实是收录者据传说所加，为了说明背景。据这段文字说，该诗产生在建安末。但《史记·刺客列传》司马贞《索隐》及张守节《正义》都引了三国时韦昭的一段话：“古者名男子为丈夫，尊妇妪为大人。故《汉书·宣元六王传》王遇大人益解，为大人乞骸。按大人宪王外祖母。故古诗曰：‘三日断五疋，大人故言迟。’是也。”刘跃进说：“建安二十五年，如果建安二十余年可称建安末的话，其时韦昭已经十余岁，这个时期产生的诗，无论如何难以称得上是‘古诗’。因此徐陵编《玉台新咏》所收之序说的汉末建安中云云就很值得引起怀疑。我们从韦昭的话来推断，这首诗至少产生在三国前百年上下，否则，韦昭是不会称之为‘古诗’的。从建安上推百年，正是班固生活的时代，因为班固卒于汉和帝永元四年（公元92年）。”（注：刘跃进《有关〈文选〉“苏李诗”若干问题的考察》，载于《文学遗产》1996年第2期。）这首诗写刘兰芝、焦仲卿的婚姻悲剧，刘焦二人本是恩爱夫妻，刘兰芝因不堪焦母驱使，被赶还家。临行前，夫妻二人商议永不分离。刘兰芝到家，被兄长所逼，答应改嫁府君，但在新婚之夜投水自尽，焦仲卿亦因此自缢。这样写大概是从吸引听众考虑的，《孔雀东南飞》末尾有“多谢后世人，诫之慎勿忘”的话也是唱给听众听的，其中焦仲卿对刘兰芝说“磐石方且厚，可以卒千年。蒲苇一时纫，便作旦夕间”，用《诗经·邶风·柏舟》“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”的诗意，则作者的文化修养于此可见一斑。汉民歌中另有一篇《古艳歌》，其诗曰：
孔雀东飞，苦无寒衣。
为君作妻，心中恻悲。
夜夜织作，不得下机。
三日载疋，尚言吾迟。
故事简单，语言质朴，当是《孔雀东南飞》的民间状态。还有一篇《羽林郎》，故事内容和《陌上桑》相近，作者辛延年，正史没有记载，但明易山人编《记事珠》说，辛延年，中山人，身及父母姊妹皆故倡也。（注：见作家出版社编辑部编《乐府诗研究论文集》（作家出版社1959年4月出版）《关于乐府诗“羽林郎”的讨论》中静渊的意见。）辛延年既是倡，那么，《羽林郎》诗就是他演唱出来的歌词了。乐府五言诗出于民间，但它们大多不属于普通人民的非自觉歌唱，而有较明确的商业目的。这些作品的作者很可能是一些下层知识分子，像宋代的柳永、元代的关汉卿一样，他们没有地位，断绝了入仕的念头，只能靠卖文为生，但他们有才华，给诗歌史上贡献了众多不朽之作，这一类作品把五言诗的叙事功能发挥到了极限，而且产生出长篇五言诗，《孔雀东南飞》把叙事性抒情五言诗推向顶峰，真是前无古人，后无来者。萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》把这类作品归入东汉文人乐府中，是有道理的。
逯书又有五言杂歌谣辞八首，这些作品多数见于史书，他们的时代最为肯定。这样古诗、乐府诗加杂歌谣辞，包括残句得作为东汉无名氏诗大约九十篇左右。逯书“鬼神”类中收《搜神记》中《崔少府女赠卢充诗》，为小说家言，不可信，故不取。
如果说，因为古诗产生得较早，很难在辞赋一统天下的环境中争得一席地位，那么，随着王朝的逐渐衰微和人们文学观念的转变，五言诗便开始受到社会重视。东汉最早署名的五言诗是班固的《咏史》，《羽林郎》一诗的作者辛延年、《董娇娆》一诗的作者宋子侯可能时代与之相近。接着是张衡的《同声歌》，然此前已有李陵之作起于明帝之时，显示了五言诗的成熟。桓帝以后，五言诗人开始增多，有郦炎（今存《见志诗》二首）、侯瑾（今存五言歌和《见志诗》的残句）、秦嘉（今存《赠妇诗》三首）、赵壹（今存《秦客诗》、《鲁生歌》）、蔡邕（今存《饮马长城窟行》、《翠鸟诗》）、蔡琰等人。这些作品或抒情或叙事，前者源于古诗，后者则和乐府有着密切的联系。此外曹操、孔融都有五言诗创作，特别是曹操，今存五言诗九首，《蒿里行》、《苦寒行》等以乐府旧题表现作者的情感，反映了当代广泛的社会内容。建安时代的五言诗就在此基础上把抒情与叙事两种形式融为一体。
二
七言体诗滥觞于西汉，刘熙载《艺概·诗概》曰：“七言讲音节者，出于汉‘效祀’诸乐府；罗事实者，出于柏梁体。”《东方朔别传》载，“元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”是柏梁体为武帝与群臣共作而成的，后人有疑其伪者，实不可从。（注：宋敏求《长安志》卷三“柏梁台”条文。逯钦立考证为《东方朔别传》佚文。见逯钦立《汉诗别录》。）今读该文，群臣各言其事，并无统一的主题，和以后的七言诗还是有较大距离的。西汉时七言韵语还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》，是便于记诵的字书。我们认为这些文字都是七言诗的雏形，是一种民间俗文体。前后《汉书》有关七言的记载，东方朔、杜笃、崔琦、崔瑗、崔实等并有作品，然而完整的作品没有保留下来，晋傅玄《拟张衡〈四愁诗〉》序称：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”从这里我们可以知道七言是一种篇幅短小，语言浅俗的文体，和《凡将》、《急就》的性质相当。至于说《四愁诗》为七言类只是傅玄对《四愁诗》的看法，并不是说它本身就是七言。七言在当时也是和诗有区别的，如《后汉书·东平宪王苍传》载：“诏告中傅封上苍自建元以来章奏及所作书记、赋、颂、七言、别字、歌诗……”又《张衡传》载：“所著诗、赋、铭、七言……凡三十二篇。”都在诗外另立七言。同时西汉时期有一批杂言体乐歌，如《效祀歌》，其中含有七言诗句，但因为这些诗句只是整首诗的一部分，还不能算是七言诗。东汉时七言诗有长足发展，杜笃有《京师上巳篇》残句，李龙有《九曲歌》残句。《太平御览》五九八引戴良《失父零丁》共二十一句叙述戴良失父及良父模样，首尾一贯，中多比喻，是一篇完整的七言诗。东汉时的七言诗多数还属于民间制作，逯钦立编录的七言诗大多数是歌谣。另外镜铭、谶言、注文中也有用连续七言句者。（注：余冠英《七言诗起源新论》：“王逸所作《楚辞》注往往用整齐有韵的句子而赘以一个‘也’字，如将‘也’字删去便成韵文。”并举《哀郢》、《怀沙》注为例。见余冠英《汉魏六朝诗论丛》（上海古典文学出版社1956年12月新一版）。）还一些七字评语，一句中第四字和第七字押韵，既可作杂言亦可作七言看。只有很少收入乐府，这是因为政府机关的音乐还较少注意到这种文体。（注：乐府中有杂曲歌词《鸡鸣歌》，《乐府广题》引《晋太康地记》曰：“后汉固始、阳、公安、细阳四县卫士习此曲，于关下歌之。”是先在民间，稍后方入乐府。）张衡《四愁诗》的意义在于把楚骚的语言及表现方式融入民间形式，使七言诗抒情意味更浓，逐渐文人化，其诗曰：
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕ｚｈāｎ＠⑦翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶，路远莫致倚道遥，何为怀忧心烦劳。
以下还有三章，和第一章大同小异。其中第一句的句中有“兮”，第二句的句中有“倚”两个语气词，有人不同意把它作为七言诗形成的标志。“兮”在《九歌》各首中，每句的句中都有，位置也固定，并无意义（既无词汇意义，也无语法意义）。到《宋书·乐志》中录《楚辞钞》时，即将大部分“兮”字删去，使原来的六言句（不计“兮”）变为两个三言句。但同时，也将其中的四个带有“兮”的六言句变为七言句，如“云容容兮而在下”变作“云何容容而在下”，“东风飘兮神灵雨”变作“东风飘飘神灵雨”等。这就说明：“兮”虽无意义，但占有一字的音节位置。在《九歌》中一律都带“兮”，并一律在句中，故可以说它是没有任何意义，到《楚辞钞》中虽然将它删去，但其中一部分却变为七言句，说明这种带“兮”字的六言句是由六言向七言转变的台阶。而如果这种句式同七言句结合在一起，“七”占有一字位置的作用明确化，则这首诗应看作是早期阶段的七言诗无疑。《山鬼》等《九歌》中作品——《楚辞钞》——《四愁诗》，可以反映七言诗形成的过程。当然，这并不是说完整的七言诗产生在《四愁诗》之后，或者说七言诗的形成只有这一条途径。但张衡的《四愁诗》是由《楚辞·九歌》体发展形成七言诗的化石。张衡诗的贡献在于他把《九歌》句型和当时的七言句型结合起来了，使七言诗歌化，创造出完整的抒情性极强的七言诗体，“兮”字在这里与以前的《九歌》、楚歌不同了，具有举足轻重的地位。当然，完整并不是完美，张衡诗中用语气词补足音节正是在创造之初不可避免的缺憾，但我们不能因此否定其在诗体发展中的地位。张衡《思玄赋》后的系诗一首共十二句，倒是完整的七言之作。此外，马融《长笛赋》，王延寿《梦赋》均以七言诗句结尾，皆是句句押韵，或一韵到底，或换韵，对后代曹丕、鲍照等的七言诗创作产生了很大影响。
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