按说毛翰兄的新著在我崇敬的孙绍振老师做过序--正在进入人文学者最高精神境界的七十有二的孙老师神采飞扬、才华横溢、鞭辟入里、高屋建瓴--其实用不着我再来饶舌。但除了盛情难却，再就是我曾写过毛翰三论（分别刊发于《河北科技师范学院学报》、《安徽理工大学学报》和《海南师范大学学报》），古人云"知人论世"，多少也有点责无旁贷的味道在。
　　按我们传统的学人家法，如所周知是"照着讲、接着讲、自己讲"三步骤，既然孙老师点明毛翰的此著乃"跨文化研究的扛鼎之作"，我就照着孙老师的"跨文化研究"话题接着讲。"跨文化研究"当然如孙老师所指出的"二十世纪是中国社会大转变的世纪，也是中国文化大转变的世纪，也是世界文化大交汇的世纪"的结果，而"交流"与"对话"显然是其最根本的学术冲动，同时这种学术冲动又必然带来"打通"的学术倾向，然而，这个"通"早已不是仅仅古今"打通"而且是中西"打通"，也即人们喜欢说的博古通今、学贯中西的意思，事实上谈何容易啊？我们常常把懂多少门外语作为衡量中西之通的根据，就多少有点不得要领，根本原因即在于你的学术成果并没有在你所懂得的那几门外语的国家获得交流和评价，也就根本无法知晓你究竟是"通"还是"不通"。也不管是"通"还是"不通"，这多年我们的比较文学、比较史学以及其它科际整合之类还特别兴盛，记得杨绛女士说过钱钟书老先生曾经要对那些似"通"不"通"的比较文学者们"掏出手枪来"。但不管怎样，从文学学科来说，比较文学正在热闹，跨文化研究正在成为前沿课题。按照陈燕谷先生的归纳，比较文学在世界历史上有过这么几个阶段：影响研究（如"莎士比亚在德国"、"歌德在法国"等）、平行研究（如"莎士比亚与汤显祖"之类）、后殖民批评研究（如"鲁迅与被表述的国民性批判"等）三阶段。陈燕谷建议进入"新帝国治下的比较研究"作为比较文学的第四阶段。而我更愿意认同周宁博士对"第三"或"第四"阶段的修正，他以为"后殖民主义文化批判关注的是不同文化间关系中的陷害与屈辱、冲突与危险的一面，却没有提供一种交往理性、对话精神的可能性方向"，因此周宁提出"间性研究"，他以为"后殖民主义批评"模式只是从"平行研究"到"间性研究"的转型的过渡形式。窃以为其不仅特具理论眼光而且抓住了"比较"的关键。说白了，如果不是为了"交流"又何必"比较"，如果我们始终缺乏"对话"的资格和精神，"比较"又有何意义？
　　其实也如孙老师所言，跨文化研究之所以重要或者成为理论前沿，实在跟日渐汹涌的全球化浪潮有关。而首当其冲的问题，其实也便是周宁所指出的"主体间性"问题，也即不同国家和民族的不同文化主体如何交流和对话的问题。在这个大前提下，首先需要追问的当然还是"主体性中国"的问题，或者换句话问：何为中国的文化主体？而这也才是孙老师所说的"毛翰显示出真正的学术勇气。他并没有仓促拿出惊世骇俗的断言，而是系统地积累/疏理学术资源。做这样的工作，其繁琐，其艰辛，往往不为外人所知，但是，其学术功力和毅力却不可小觑"的深刻用意所在。道理非常简单，全球化程度越高本土化的强调就变得越重要，因为无论是全球化论者还是反全球化论者，不可忽视的仍然是全球化进程中的"多元全球化"或者"复数全球化"的强烈诉求。而作为我们自己，首先必须解决的便是，我们如何重新确立我们自身的文化认同？
　　而从文化认同的角度讲，一是本真性，二是多向他者的意象关联性--也即在他者"镜像"中解构和建构自身，也即重新建构主体性中国形象的过程。后者太复杂跟毛翰新著也没关系暂且不论，跟毛翰新著有关系的前者也极难。从本真性的角度讲，我们举个简单的例子，陈平原曾经说道："所谓'礼'，并非只是仪式，很大程度是一种心情。辜鸿铭认为，'礼'应该译为'Art'，而不是'Rite'；周作人对此大为赞赏，称这就是'生活的艺术'，不仅仅在于调和禁欲与纵欲，达成新的自由与新的节制；还包括控制理智与情感、调节社会与个人，兼及庄严与轻松等，确实是一门艺术。"（《大学何为》，p133页）"礼"是一种心情，是一门艺术的说法，跟孙老师的"'按美的规律'塑造民族审美心态历史"以及"理想人格建构"的说法实则一脉相承。换成我自己的表达则是"本真性"认同，因为你一旦拥有了这种心情或者"艺术"，便应该会极自然地被认同为"中国人"。但，我们现在若想再做一个这样的"中国人"，又实属不易。
　　以毛翰的《朝鲜越南日本琉球汉诗概览》为例，其实我在"毛翰论之三"已有过一些基本批评，我曾指出：泱泱中华，曾几何时，哪里仅仅是个诗国，它更是个威加海内外的大帝国。不用说越南、朝鲜、琉球诸藩国，即便是日本（也曾称藩纳贡），哪里仅仅是复制华夏诗国的传统，而是从文字、礼仪、典章、制度一一如法炮制。如"历史上的朝鲜对中华民族文化极为推崇，甚至以'小中华'自称。高丽太祖王建临终《训要》云：'惟我东方，旧慕唐风，文物礼乐，悉遵旧制。'李氏朝鲜《成宗实录》云：'吾东方自箕子以来，教化大行，男有烈士之风，女有贞正之俗，史称'小中华'。《宣祖实录》云：'我国自箕子受封之后，历代皆视为内服，汉时置四郡，唐增置扶余郡。至于大明，以八道郡县，皆隶于辽东，衣冠文物，一从华制，委国王御宝以治事。" ……无论是日本、朝鲜、越南还是琉球的汉诗，在不同层面上均与传统中国的汉诗几无二致：一是为诗的人，大都为士大夫阶层，或从文或从武，或者干脆是国王，或者是僧人道人，或者是使臣和留学中国的学者；二是所作之诗，如"越南的汉诗，即使其题材、主题与中国无关，即使只是一般的述怀言志、唱酬赠答之作，也往往会表现出中国式的人生理想、社会理想、精神情操、审美情趣，以及人生风度和处世姿态。其表现手法，无论是直抒胸臆，还是托物言志、咏史述怀、寄情山水田园，其意象，其语言，其风格，也多与中国诗歌如出一辙。"因为难就难在"礼"还真的不好说就仅仅是一种心情或者一门艺术--也即一门关于伦理秩序的"艺术"，懂得这样的艺术我们就能享受到一种"快乐的心情"--同时它确实还是一种制度，不仅仅是文化制度而且更是政治制度，而在这种文化制度和政治制度里面，我们还不好说就真能享受到一种"快乐的心情"和"审美的愉悦"。周宁在介绍英国传教士麦都思对中国的相关看法时曾说："在没有健全的法律、强大的国家力量与宗教信仰的情况下，中国社会秩序是如何保持的。中国的孝道或许是一个重要原因，'中国人在政治上成功的秘密在于建立了以孝悌为基础的宗法式政府体系'。麦都思的看法代表着许多人共同的观点。中国文明是一种奇特的东方式文明，其特性不在于它像所有的东方文明那样落后腐败，而在于中国特有的一种稳定的停滞与封闭的完整性。"（《世界之中国：域外中国形象研究》，p99页）也就是说，没有"孝悌"的支撑，这个"礼"可能也就很难成为"艺术"，换个角度说，如果没有时间上的某种"停滞"和空间上的某种"封闭"，"礼"又如何可以成其为"礼"？因为"礼"的最基本要求便是安于本分，"礼"的原生义是指敬神，后来引申为对等级秩序的发自内心地虔诚以及敬重，同时还有为表示敬意而举行的隆重仪式等内涵。因此，"礼"其实也就是中国文化的核心基础，因为中国的传统政治实际上便是建立在道德体系之上的。那么，日本、越南、朝鲜首先学习的当然应该是这一套对秩序的管理的"礼"，日本甚至把其中的"仪式"部分发展到了后来病态的地步，以至日本的礼貌和艺伎甚至在很长的时间内成了日本文化的象征。然而，二十世纪毕竟是个"社会大转变的世纪"、"文化大转变的世纪"，如所周知，在中国的第一场启蒙运动的"五四"时期，首当其冲的便是对封建礼教进行全面的批判和颠覆。日本不用说，所谓"变法维新"、"脱亚入欧"，所谓"大东亚共荣圈"共同抵制西方，"二战"之后居然一跃而成为"西方七国"之一；即便是越南和朝鲜，假如说跟我们尚有体制上的某种传承关系的话，后来在苏联体制的干预影响之下，跟我们其实早已貌合神离，即便是当下，朝鲜不过也就是"要面包"，越南的当下改革学的也是中国，但是步子甚至比中国迈得更大更大胆……也就是说，在现代化（西化）浪潮面前，中国古代"诗书礼乐"的传统文明不仅在东亚国家即便在中国本土也早已分崩离析。

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