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我国古代诗歌风格论中的一个问题 |
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时间：2009-8-8 16:59:21 来源：不详
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为了说明问题的一个发挥。但这个发挥大概与苏轼论“郊寒”的思维过程并不背违。因为清水激湍、寒虫哀号、小鱼彭覬的联想，在苏轼的思维过程中存在过，我们只是模仿司空图的表述方式加以表述而已。
大概就正是在这一个个联想中，苏轼才感到有一种萧瑟之感，借助美感联想，才产生“寒”的感觉，用一个“寒”字，把在他头脑中的孟郊诗的意境类型表述出来。
没有具体的意境的美，离开感性形象、离开想像和美感联想，就无法概括出意境类型，也难以传神的用形象性概念把它表述出来。
二
由于诗评家们运用形象性概念评论诗人风格时独特的思维过程，随之也就形成了形象 性概念的几个特点：
一是传神。它只是把某种类型的意境的美传神地描述出来，让我们凭借自己的审美经验去领会、去想像、去再创造。它不是详尽地描述，给我们一个明确的画面，告诉我们如此而已，更无其它。它更不是理论的辨析，引导我们去思考、分析、判断。我们的传统诗歌风格论，往往很少理论色彩，而更多艺术的气味。在传神这一点上，它就和艺术创作十分相近。“郊寒岛瘦”这个“寒”字，“瘦”字，没有传神妙法，是难于创造出来的。而传神，正是它的最大特点。它能把诗人的风格特征恰切地、生动地、形象地描述出来。也只有传神，才最适于表述不同的诗歌风格。前面说过，一个诗人的风格，是由许许多多的诗的意境的美，集中、概括为意境类型，即为一种诗美类型表现出来的。它具有每个具体的诗的意境的美的主要特点，而又不同于每一个具体的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把这个容量巨大的意境类型表述出来，传神是最好也是最省力的办法。用一个明确的、范围严格的界说，用一个特定的画面，都不足以表述一个意境类型，不足以表述一种类型的诗美。因为界说越明确，越严谨，画面越具体，容量也就越小。而用传神的办法，把最主要的特征传递出来，留下联想的广泛天地，却正是保存巨大容量的好办法。
二是美感联想。形象性概念由于它可感的、具体的、传神的表现出某种类型的意境的美，它也就能够触发我们的美感联想。寒或瘦，雄浑或飘逸，古淡或清奇，一个形象性的概念，往往就会揿动我们心中的电钮，我们审美经验中积累起来的一个个的画面就会出现，就会想像起某种美的境界来；寒就是这样，瘦就是这样，飘逸是那个样子，雄浑是那个样子，等等。在这里，美感联想占着重要地位，用逻辑推理，是很难恰切说明形象性概念的确切含义的。诗没有温度，当然不能给人以寒热之感，诗也非生物，自然也不会有肥瘦的形状。而美感联想，却能把寒和瘦的境界呈现于我们面前。
引发美感联想，这也正是我国传统诗歌风格论的优点。由于引发美感联想，诗人创造的独特的诗美，才在读者各自的美感联想中得到再创造，充满了生生不息的生命力。
三是由于它是传神的，而且能够引发人们的美感联想，因而也就造成了它的含义缺乏明确的、严格的规定性。它呈现在我们面前的画面，也是朦胧的、多变的。同一个形象性概念，可能由于读者不同的审美经验而呈现不同的画面。例如，“纤秾”，司空图描述了两个美的境界，他人也可能根据自己的审美经验和美感联想，描述出另外的境界。清人孙联奎由司空图释“纤秾”的“流莺比邻”一句，联想到自己的审美经验，描述了一个更为具体的美的境界：
余尝观群莺会矣；黄鹂集树，或坐、或鸣、或流语，珠吭千串，百机竟掷，俨然观织锦而语广乐也。因而悟表圣“纤秾”一品。⑿
其他的人，还可能描述出“纤秾”的其他的美境界。
这也就同时产生了它的弱点。由于含义的不明确，在借助想像、美感联想、甚至灵感和感情去感觉它、理解它、说明它时，就常常会遇到只可意会，不可言传的困难。司空图有时就明显地陷入了这种困难之中。他常常说得不明确、不清楚，灵感一现，好像接触到了，捕捉到了某种形象，可是要清楚描述出来，却往往无能为力，只好说得模模糊糊，仿仿佛佛。例如，在用两个美的境界描画“冲淡”这种风格的美之后，他还想再进一步描画“冲淡”的美，说：“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”冲淡得可感又不可感，仿佛有又仿佛无，到底是什么样的形象呢？无法说清楚。又如，在用两个美的境界描画“飘逸”这种风格的美之后，他想进一步描画“飘逸”的美，说：“如不可执，如将有闻，识者已领，期之愈分。”同样是仿佛有又仿佛无，说已领会了，就领会了；若要执着地弄个水落石出，反而弄不清楚。这就多少地带着一些不可捉摸的神秘色彩。这都是由这些形象性概念固有的弱点所决定的，而人们却往往将这一点归罪于司空图的唯心主义。
四是由于它建立在审美经验的基础之上，对于具有丰富的诗歌鉴赏经验的读者来说，它意蕴无穷，一个形象性概念，就可以产生丰富的联想。对于一个有丰富审美经验的读者来说，说李白豪放，会联想起他一系列感情奔腾的诗的生动画面，而在一个对李白的诗所知甚少、甚至一无所知的读者，说“豪放”恐怕就不易领略。因为在他的记忆里，缺乏美感联想所赖以产生的从审美经验中积累起来的生动画面。从通俗性这一点来说，不得不说是它的一个局限。
三
用形象性概念评论诗人风格，不知确起于何时。王逸《楚辞章句序》已有“屈原文辞，优游婉顺”之说。但这“优游婉顺”，似非指屈原诗歌的整个风格，而仅指语言风格而已，不过我想，运用形象性概念以评论诗人的整个风格，是在诗歌风格论的整个发展过程中逐渐形成的。它的形成，当然有各种各样复杂的原因和条件。它不会是一个个别的现象，而是与其它文学艺术的创作与研究状况有关的，须加探索。仅就它本身说，是不是与下述两方面有关。
一、随着诗歌作为一种文学体裁日益显示出它的特点，诗歌风格论也就日益显示出自己的特色。魏晋六朝之前，我们当然有《诗经》、《楚辞》、《古诗十九首》等伟大诗篇，但是，诗歌作为一个独立的艺术领域，诗歌的觉醒，人们自觉探讨它的特殊规律，应该说是从魏晋六朝开始。其时，在诗评中出现了不少的风格论。例如，曹丕的《典论·论文》实际已经自觉地探讨诗人的风格问题。他对建安七子中的三人的艺术风格，作了明确的评论：“徐干时有齐气”，“应瑒和而不壮”，“刘桢壮而不密”。这“齐气”和“壮”，就有着形象性概念的特色，而且，它已经不仅仅指语言风格了。它包括指诗的思想感情方面的特色。《三国志·魏书·阮瑀传》注引《典论》作：“干时有逸气”，正是指诗的思想感情特色而言。“壮”，近似于钟嵘所说的刘桢诗的“真骨凌霜，高风跨俗”，也指思想感情特征无疑。刘勰论风格的文字就更多。他涉及到不同文体的风格特色，风格的时代特征，风格构成和形成风格的因素等等问题。单就他对骚、诗、乐府的不同作品、作家的风格的论述就有：朗丽、绮靡、瑰诡、耀艳、清典、清峻、雅、清、丽、清越、雅壮、艳逸等等用语⒀。这些用语，或仅指某种风格因素，或指整个风格特征。无疑，这些用语都带着描述的特色，有着形象性概念的性质，不过，他并没有明确的把这些都当作意境类型来使用，有时指修辞特点，有时批结构特色，有时指情志特征，有时又指诗的思想内容。钟嵘论诗人风格，好像开始有意借助想像和美感联想。例如，他认为范云的诗歌风格是：“清便宛转，如流风回雪。”“流风回雪”是一个境界，用以描述“清便宛转”的风格。评丘迟，是：“点缀映媚，似落花依草。”“落花依草”是一个境界，用以描述“点缀映媚”的风格。有时候，他甚至不用形象概念，而直接对风格进行形象描画，如他引用汤惠休对谢灵运和颜延之的风格的评论：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。有时候，他在形象性概念上加上直接描述，如，评江祐，是：“漪漪清润”；评江祀，是：“明靡可怀。”“清润”而加之“漪漪”，“明靡”而喻以“可怀”，不仅借助想像，而且近似于灵感一闪，可即而不可及，可以意会而不可言传。
魏晋六朝对诗歌的特殊规律从创作实践上和理论上作了自觉的探讨，为唐代诗歌理论的进一步发展准备了丰富的土壤。于是才有司空图在诗歌风格论上的出色探讨。实际上，到了司空图，才把意境的美的类型，看作不同风格的主要标志。
这就说明，运用形象性概念评论诗歌风格，有一个发展、成熟的过程。而这样一个过程，与诗歌的发展本身，有着密切的关系。
二、是受人物品评的影响。在历史上，我们可以看到一种很有意思的现象，那就是在汉末魏初用人之际发展起来，而到永嘉玄谈之风中达到极致的人物品评，往往也采用和诗歌风格论相似或相同的概念。如：
《世说新语（下简称世说）·豪爽篇》注引孙盛《晋阳秋》称：“（王）敦少称高率通朗”。
《世说》称：“（敦）大将军眉目高朗疏率”。
可见，这“高率通朗”或“高朗疏率”，是同一含义，指眉目而言。但又不仅指容貌。单就容貌言，则无法疏解。显然，兼指神情。什么样的容貌神情称“称高朗疏率”，不借助想像，是形不成这一容貌神情的印象的。又如：
《世说·品藻篇》注引檀道鸾《续晋阳秋》称：“（王）坦之雅贵有识量，风格峻整。”
《世说·言语篇》注引《续晋阳秋》：“许询……总角秀惠，众称神童，而风情简素。”
《世说·赏誉篇》注引《文士传》：“（陆）机清厉有风格。”同上称：“（王弥）风神清令。”
《世说·贤媛篇》：“（王夫人）神情散明。”
《世说·赏誉篇》注引《王澄别传》：“澄风韵迈达。”
《世说·言语篇》注引《高逸沙门传》：“（支道林）风期高亮。”
《世说·识鉴篇》注引《续晋阳秋》：“（褚期生）俊迈有风气。”
《世说·赏誉篇》：“（王舒）风概简正。”
《世说·赏誉篇》：“庾公目中朗神气融散。”
在这里，风情、风骨、神情、风韵、风期、风概、风气、神气所指大体是一个意思，都是指一个人的风神骨相和情志特征，包括着容貌、风度、神情、性格、情志，总之，主要是指出外在形象表现出来的精神面貌。用峻整、简素、清令、散明、清举、清迈、迈达、高亮、俊迈、简正、融散这些概念对风神骨相加以描述，不仅有着抽象的意义，而且有着形象特征。它既带着玄谈的高度抽象的特点，又带着想像的可感的形象。例如，说到王羲之风骨清举，即使人想到他志行的高洁，也使人想到他潇洒的容止风度，想到他“飘如游云，矫若惊龙”⒁的形象。说到“神气融散”，不仅使人想到对待人生对待事物的平和、旷放的态度，而且很自然的会想像起洒脱的风度和某种随随便便的行为。又如，“峻整”的“峻”，本来是形容山的高削的，用以形容情志，就有刚直激烈的意思。刘勰说：“嵇志清峻”，钟嵘说嵇诗“峻切”，刘熙载说嵇诗“峻烈”，“峻”，就者包含着刚直激烈的意思。不说“刚直激烈”，而说“峻”就给人以一种联想，从高耸削直的形象或急促的旋律，联想到刚直激烈的情志。说王坦之“风格峻整”，不仅可以想见他刚直严正高洁的品行，而且可以想像他的神情。
在人物品评中运用想像和联想，有时表现得非常突出，如：
《世说·容止篇》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或云：肃肃如松下风，高而徐引。”
《世说·赏誉篇》：“世目李元礼谡谡如劲松下风。”同上篇注引《李氏家传》：“南阳朱公叔，飏飏如行松柏之下。”
人的风神骨相和松下风或行松柏之下有什么相干呢？松下风或行松柏之下，是对某种自然景色的感受，是一种审美感受，把人物的风神骨相和对自然景物的审美感受联系起来，纯然是一种美感联想在起作用。又如：
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