谢棒的《四溟诗话》:“景乃诗之媒，情乃诗之胚:合而为诗，盖以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”景为“媒”，情为“胚”，清楚地说明中国文论强调抒情达意。王夫之在论及曹学侄《寄钱受之》诗时也说:“景语难，情语尤难也。”(王夫乏《古诗评选》卷五)为什么呢?因为景语较为坐实，毕竟有再现的一面，而情语较为空灵，好的诗歌要求“情语能以转折为含蓄者，’(王夫之《古诗评选》卷一)。观照中国各种艺术门类尤其是文学的发展长河也可以说明中国古代文艺的美学追求重在主体性、抒情性和审美意蕴。明清以前，叙事文学以及其它再现性艺术从未获得过显赫的历史地位;而在梁启超提出“小说界革命”以前，叙事文艺也从未在社会和艺术领域获得过正当、合法的地位。说到苏轼，他的艺术实践、理论表述和审美旨趣也能证明中国文论的主体性特点。他多次说过，创作要“有意而言”，以意为主。其嗯书朱象先画后》云:“文以达吾心。”对于形神问题，他继承东晋顾恺之的观点并有所发展。顾恺之指出，眼睛和颧颊在突出人的个性方面有重要作用，说:“传神写照，正在阿堵中，其次在颧颊”(《世说新语·巧艺》)。苏轼《传神论》亦认为写人无需“举体皆似”，因为“目与颧颊似，余无不似者。”当然，他并没有否定“形似”，反之，他认为文艺创作首先要达到“形似”。但是，他反对一味追求“形似”而不顾及“神似”的浅薄做法，提出神似重于形似，形似以神似为指归。所以他说:‘.论画以形似，见与儿童邻”《书那陵王主薄所画折枝》)。他还批驳了传统的画“狗马难于鬼神”的说法，认为鬼神的步趋动作，也要“以人理考之”，并非可以胡乱为之，所以并不比画狗马容易，反对以形似为贵的观点.。
苏轼的诗文创作尤其在他的后期，有一个重要的美学追求，即尚“淡”。《竹坡诗话》引苏轼语云:“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他还提到过“枯淡”、“淡泊”等.所谓“淡”，即“外枯而中膏，似淡而实美”，他认为陶渊明、柳宗元等人就有这类诗(《东坡题裁》上卷《评韩柳诗》)。笔者以为，苏轼对“淡”的论述，丰富了我国“意境”范畴的内涵，可惜至今还少有人论及.因为在苏轼看来，城淡”即是含蓄，即是言有尽而意无穷，简古中孕纤椒，淡泊中寄至味，是“萧散简远，妙在笔墨之外”的美《书黄子思诗集后》)。后来范温的《潜溪诗眼》拈出一“韵”字，来标举宋人的理论趣味，提出“有余意之谓韵”‘，明显可以看出与苏轼的关系。
再回过头来说“物感说”。很明显，“物感说”也指明了人之“感”源自于“物”，“物感”即“感于物”。这说明，在重主体性、抒情性、表现性这一主流之外，中国古典美学也指出了文艺创作包含了再现性的一面，只是再现性的一面不占主导地位，正如王弼云:“象者所以存意，得意而忘象”(《周易略例·明象》)。无论是主体情感的抒发还是审美意蕴的传达都有一个客观的载体，客观的基础，从未忽视外物对于文艺创作的生发性作用。“意象”、“意境”、“兴象”等范畴以及对形神关系、情景关系等的探讨都可以说明这个观点。
《老子·二十五章》云:“人法地，地法天，天法道，道法自 然。”“自然”是“道”的根源。唐人因此提出书法亦要“同自然之妙有”〔孙过庭《书语》):绘画领域对再现性的一面就提得更多了。荆浩《笔法记》云:“画者画也，度物象而取其真。”不过他进而指出，描画出物象
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