并非就是真，而只是形似，“似者得其形，遗其气;真者气质俱盛”。郭熙《林泉高致·山水训》也说:“身即山川而取之，则山水之意度见矣.”
综上所述，可见中国古代美学指出了文艺的两个要素，一个是主体性要素，一个是客体性要素。上引“乐本在人心之感于物”，也就可视为是对文艺本质问题的一个正确回答:它一方面说文艺的创作是“人心之动”的结果，另一方面又说明“人心之动”是“物使之然”，指出没有外部世界作为人心感触的对象，也不可能有文艺的产生，这具有朴素的唯物主义因素。苏轼也是从主体和客体两方面说明文艺的产生和构成.他说:“山川之秀丽，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹.”(《江行唱和集叙》)这段话指明了艺术创造的生发机制一在于“耳目之所接者”，一在于“杂然有触于中”.文艺作品是对客观外物即“耳目之所接者”的反映，又包括主体的思想情感、趣味追求以及对生活的认识评价。“杂然有触于中”的“中”指主体心灵，“触”则说出主体心灵为外物所触动，从而对外物产生感受，作出反应，这正是一种主体性的活动。所以他说，“境与意会”，诗句才有“妙处”(《题陶渊明饮酒诗后》)。苏轼有一段论创作过程的话实际上也说明了文艺的生成过程是主客体交互作用的过程:“求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手者乎?”(《答谢民师书》)这句话精辟地指出创作有三个阶段，即:“求物之妙”—“了然于心”—“了然于口与手”。创作就是气心”“物”交溶的过程，创作物则是“心”“物”二者的构成。
苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是:“文与道俱”，道文并重，实际主张文艺是思想性与艺术性的统一。这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
中国古代文艺论著中从本体论方面对文艺的本原的回答，最有代表性的是刘侣《文心雕龙·序志》所提出的文“本乎道”的观点。刘侣所言之“道”源出老庄，又以佛家般若圆通的思想方法融合《易传》及各家道论，并且直承魏晋玄学祟尚“自然”的传统，以‘.自然”为道。所谓文“本乎道”，实际上是说文本乎自然.这说的是文艺的本原问题，实际上又包含着对文艺本质问题的认识，即文艺要体现“道”，“道”是文艺的重要内容。苏轼对“道”的认识有不同于刘拓的地方，这可从苏轼对“道”的解释里看出来〔此容后论)。但“文本于道”的观点对苏轼的创作风格无疑存在影响:他不仅以“文理自然，姿态横生”《答谢民师书》)作为最高的审美标准，而且在评柳宗元《渔翁》诗时提出了“反常合道为趣”的美学命题。在苏轼看来，文艺作品由“道”和“文”两方面构成.这里的“道”，大致相当于今人所说的内容因素，表现为作品的思想性;这里的“文”，则大致相当于形式因素，体现为作品的艺术性。这“文”是从广泛的意义上来说的，将书画作品的笔墨、线条等形式因素也包括进来了。
关于“文”“道”在作品中的地位、作用间题，苏轼以前的文人有比较一致的倾向，即重道轻文:即使是倡导文道统一的古文家韩愈、柳宗元、欧阳修等人，也并未在理论上真正将“文”提高到与“道，’并重的地位。他们深受道统论的影响，以发扬古道为己任，如韩愈提倡文章以“传道”为要务，柳宗原则主张文章的目的在“明道”，都流露出以“道”辖制“文”的倾向。何谓“道”?韩愈《原道》是当时的权威回答:“非向所谓老与佛之道”，而是尧、舜、禹、汤、文武、周公、上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
