其实，对于民间文学和民俗学研究来说，回到文本，与走向田野，不应该对立起来，也无法对立起来。回到文本，不应该回到书面上现成的、凝固为文字的文本，而是回到田野中的文本，回到口头传统中世代流传的口头文本，因此，回到文本的同时，也是走向田野。走向田野，也不是走向无边的民间社会，而是走向那环绕着民间口头文本、作为其形成、演述和流传语境的民俗场域和仪式。文本就在田野上流传，田野则在文本的澄照下呈现。

三

    民间文学是口头文学，回到文本，就是把握民间文学文本的口头性，并在口头性的引导下倾听、理解、研究口头文本。口头文本是一种和书面记录文本迥然不同的文本，它不像书面文本那样，是在空间中展现、由文字编制的界限分明的文章，而是在时间中绵延、借声音传播的言语，不是空间中存在的历历分明的定型物，而是时间中流逝的绵延不绝的语音流。由于一般知识分子久已习惯了按书面模式理解文本和意义，因此，首先要彻底摆脱书面文学和文献学给我们留下的文本表象，才能形成关于口头文本的表象。口头文本和书面文本是两种性质迥异的文本，其唯一相同的地方也许仅仅在于它们都是有意义的，但是，它们的意义存在方式却大相径庭，谈不上任何相似之处。其实，甚至称这种绵延于时间中的有意义的语音流为"文学"或者"文本"，就已经南辕北辙，就已经带着文献学的偏见，"文"者，文字也，所谓"文本"，就是指用文字写成的有着特定边界的意义载体，但是，口头文本，在时间中绵延的语音流，既非用文字写成，也没有像一片文章那样的开头和结尾，或者像一本书那样的封面和封底，它既不是用“文”字书写，也不是一个空间边界明晰的“本”体，它根本就不是一个“文本”，只是因为在书面范式的理论话语中我们找不到一个合适的术语，才不得不勉为其难地称之为“口头文本”。口头文本的意义全凭语音的流动和变化呈现，其文本的界限则由时间的起与迄界定，正因为如此，我们甚至根本无法说一个口头文本是存在的，因为，说出的话，一吐出口，也就消失了，声音是一条永不停息的河流，它方生方死，方死方生，彼亦一是非，此亦一是非，它在存在的同时就已经消失了，只有在消失的时候它才存在，在没有录音设备之前，我们无法把一个音符固定在时间的某一个点上，因此，也就无法把一个口头文本固定在一个时间界限内，就像赫拉克里特所言，我们无法踏进同一条河流，同样，我们也无法聆听同一个口头文本，即使讲述者能够复述他过去讲过的文本，但是，我们怎么知道他讲的是同一个文本呢？除非时光重现。但是，在录音设备发明之前，我们没有这种时光机器，即使发明了录音机，民间的口头讲述者从来不用这种让时光复现的声音机器。

    意义依存于结构，因此，那在时间中绵延不绝、方生方死的语音之流要能够成为有意义的口头文本，就必须有稳定的、可以被重复和理解的结构，这种结构自然不会是像书面文本那样在书页上用文字符号架构的空间结构，而只能是在时间中由声音的重复、旋律、抑扬、节奏等勾连的时间结构，这种在时间中展开的语音结构记录在书面上，就是我们在民间史诗、歌谣、甚至故事中常见的重复、复沓、双声、叠韵、合声、帮腔、押韵、音步、平仄等等，这些结构化、程式化、模式化的语音结构就是所谓"口头程式"，民间的史诗、歌谣、说唱、戏剧歌手就是依赖这些程式遣辞造句、抒情达意。形形色色的口头程式不仅是口头文学流传记忆的凭借，也是民间歌手即兴创作的语法，还是同一口头传统中的听众聆听和理解的依托。口头程式就是口头文学的"修辞术"，正是凭借口头程式，民间歌手滔滔不绝的歌唱才不再是毫无意义的语音之流，而成了在时间之流中不断再现的意义篇章。因此，口头程式就成了口头文化研究关注的焦点，于是才有以帕里－洛德命名的口头程式理论，也正是由于口头程式在人类文化表达的中心地位，口头程式理论才成为西方人文学术的核心理论之一。

    民间文学既然是口头文学，口头程式既然是口头文本意义赖以存在的结构基础，那么，以理解民间文学的结构和意蕴为指归的民间文学把口头程式作为关注的焦点，不就是顺理成章的吗？中国学术界对于民间文学的研究之所以进退失据、左右碰壁，进则迷失于田野中纷纭繁复的民俗事象，退则株守于面目全非的书面文本，正是因为它一直没有把握民间文学的关键，民间文学结构成形、意义生发、文本流传、接受理解的关键，即民间文本的口头程式。

    要真正把民间文学作为口头文学来研究，要真正把握民间文学的口头性，把握其口头文本的存在方式和意义的表达方式，就必须有与这个对象相适应的研究方法和理论框架，对此，传统的民间文学理论框架全不顶用，必须重起炉灶，因为，那个理论框架源于书面范式，而研究口头文学所需要的是口头范式。对于口头文学范式而言，甚至基本术语和概念都与书面文学大相径庭，比如说什么是一个词、什么是一句诗、什么是一篇作品、什么是创作，什么是模仿，什么是理解一部作品，文本和语境的界定4，等等，都会有与书面文学迥然不同的界定，更不必说那些仅对口头文本才至关重要而对书面文学则无关紧要的关乎时间性和语音性的概念，如重复、节奏、押韵、旋律、音步等等，诸如此类的概念以及其反映的机制对于民间口头文学的创造力和审美价值至关重要，对于书面文学而言，则可能被视为原始、累赘，而成为应该尽量避免的毛病。

    中国民间文学研究的书面范式已在三套集成达到了其辉煌的顶点，"后集成时代"（刘锡诚先生语）的民间文学研究要进一步发展，正面临着研究范式的转型，而要真正把握民间文学的口头性，使民间文艺学成为关于民间口头传统的学问，就必须实现从传统的书面范式向口头范式的转变。近期一系列研究成果，其实已经酝酿和预示着这种转型。西方口头程式理论的引进对于中国民间文学和民俗学研究可谓适逢其时，如何在口头理论的指导下，将我们的理论思考与个案研究结合起来，创建民间文学研究的口头范式，并在口头范式基础上建立一个全新的民间文艺学理论体系，可以说是我们这一代民间文艺学从业者义不容辞的责任。

     提倡口头范式，并非意味着旧的书面范式已经毫无用武之地，我们既然有了三套集成，有了大量的已经书面化的优美的民间文学作品，自然就可能而且必要用文艺学范式对这些作品的内容和形式、风格、审美价值、教育价值、认识价值、创作方法、情节类型、人物性格等等进行分析，正像我们用同样的范式分析唐诗宋词、水浒红楼一样；既然这些民间文学作品来自不同地区、不同历史时期、不同文化背景，当然就可以继续利用历史－地理学派的母题比较研究方法对之进行爬梳，最终编写出更加全面的中国民间故事母题索引手册。从什么角度，用什么方法研究民间文学，取决于个人的研究兴趣或者研究课题的目的。比如说，本科生的民间文学教学，在注意强调民间文学的口头性的同时，不妨仍主要沿袭旧的文艺学范式，把对民间文学文本的分析和欣赏作为主要内容，因为，向本科生传授民间文学目的，不是培养民间文学的田野研究者，而主要是开拓学生的文学欣赏视野，养成其对民间民族传统的热爱。而对于民间文学的研究生教育而言，因其旨在培养民间文学的从业者，则课程体系必须建立于口头范式之上，民间文学的研究生不仅要掌握口头程式理论，而且，要具有独立从事口头文学的田野研究的能力。因此，我们完全可以编写出适应于本科生、研究生不同层次和目的的民间文艺学教材。

    总之，民间文学既然是口头文学，口头性既然是民间文学的根本属性，口头流传既然是民间文学的基本存在方式，那么，口头范式就应该成为民间文艺学的基本理论取向和学术范式。当然，口头范式并非是民间文学研究唯一的灵丹妙药，这种范式也不是没有其自身的缺陷，比如说，口头程式理论就缺乏像历史地理理论那样宏观的文化视野，也缺乏像传统的文献－文艺学那样精细敏锐的审美触角，另外，它主要关注对口头文本的结构分析，而较忽视对于口头文本的表演语境和民俗场域的研究，对此，表演理论和仪式理论可以成为其有益的补充，而表演理论和仪式理论要真正融入民间文艺学的学术范式，也少不了口头范式这个中介，因为正是口头演述，才把民间文本的构成和意义与民间文学的表演仪式和场域连接起来，因此，口头范式应该成为民间文艺学的理论核心。当前的一系列理论思考和个案研究成果预示着中国民间文艺学正面临着从传统的书面范式向口头范式的转变，也许，经过这一次脱胎换骨的转变，中国民间文艺学终将获得新生，以其独具魅力的学术品格独立于当代人文学术之林。——就像故事中那个出门学艺的穷小子最终找到鲁班师爷，学成归来，身怀绝技，不仅成家立业，自立门户，而且儿孙满堂，家业兴隆，从此，村中的人们再也没人敢瞧不起他。

注释：

1 刘铁梁先生在《"民间文学"的概念与20世纪中国的民间文艺学》一文中对此问题作了很好的论述，此文为《20世纪中国民间文学经典》（北京师范大学出版社，2004年）一书的序言；又载《2003年海峡两岸民间文艺学研讨会论文集》，华中师范大学，2003年11月。

2 施爱东：《告别田野》，《民俗研究》，2003年第1期。

3 陈建宪：《论民间文学研究中的几个关系：走向田野，回归文本再思考》《2003'海峡两岸民间文艺学研讨会论文集》，华中师范大学，2003年11月。

4 朝戈金、约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学五题：四大传统的比较研究》，载《东方文学研究集刊》（1），湖南文艺出版社，2003年。

上一页  [1] [2] [3]