元明清是小说和戏曲的时代，故其批评文体，除了诗话之外，又新起小说戏曲评点。谓其“新”，是因为它所批评的对象（小说戏曲）是新兴的文学样式；但小说戏曲评点作为一种批评文体，其实是对前代诸种批评文体的综合。评点小说戏曲者，一般前有总评（或总序），后有各章回（折）之分评，这颇似诗歌批评中的大小序；小说戏曲评点有即兴而作的眉批、侧批、夹批、读法、述语、发凡等等，这又与随笔式的诗话相仿。就其批评功能而言，小说评点与前代的序跋体、诗话体更是有共通之处：既有鸟瞰亦有细读，既实现了作者与读者的沟通亦申发了品评者独到的艺术感受。

    近代文论受西学影响，出现不少带“论”的批评文体，但它们的价值却并不比传统的文学化的批评文体（如诗话词话小说戏曲评点）高。以王国维为例。我在一篇文章中称王国维为中国文学批评史上“但丁式”的人物，他的《红楼梦评论》和《人间词话》，既是传统文论的终结，又是现代文论的肇始[10](p98-102)。就文体样式而言，《红楼梦评论》是标准的论著体，而《人间词话》则是典型的文学化文体。衡其对后世的影响和生命力之久长，《人间词话》却胜过《红楼梦评论》。个中缘由固然很复杂，但“体”之因素不容忽略。

    二、语言风格的美文化

    韦勒克《文学理论》“文体和文体学”一章开头便说：“语言是文学艺术的材料。”[11](p186)我们同样可以说：语言也是文学批评的材料。文学批评的文体产生于文论家对语言的运用，文体的类型特征说到底是由该文体的语言风格（包括词汇、语法、音韵等）所构成，的以"style"和"genre"也常常被译为“文体”。这个意义上的“体”，略同于中国古代文论里的“体貌”。文体和体貌都有风格学的内涵，也都是从语言形态去分辨文类的意用[12](p160)。而最早将“体”与“丽”相联的是西晋陆机，陆机之辨体，尤重文辞之丽，有着明显的唯美倾向，即《文赋》所谓“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其谴言也贵妍”，这就导致了中国古代文论语言风格的美文化。
    文体与体貌是“体”的两个侧面。中国古代文论批评文体的文学化，与语言风格的美文化密切相关，当文论家自觉选择用文学化文体来言说文学理论时，他们实际上也选择了对语言风格美文化的追求。刘勰一旦选择用“骈文”来结撰《文心雕龙》，他同时也就选择了用“丽辞”来展开他的文论思想。在刘勰看来，骈俪并非人为而是自然，所谓“造化赋形，支体必双；神理用焉，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”[13]。由此引申开去，又可见“骈偶”并非仅是一种文体，而是与造化同形与自然同性的道之文。道之文亦即美之文，因而骈偶又是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态，它把汉语言“高下相须，自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式给表现出来，它是汉语言之自然本性的诗意化舒张。

    骈偶是自然的更是文学的，它是区别文学语言与非文学语言的重要标志。《文镜秘府论》“北卷”“论对属”：“在于文章，皆须对属；其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。（若常不对，则与俗之言无异。）”刘勰创造性地使用骈偶，论“神思”则谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，说“风骨”则曰“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”，谈“物色”则云“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”……这是文论，又是美文，是用美文织成的文论，是用文论充盈着的美文。

    排偶骈俪是美的，清虚含蕴也是美的。古代批评文体中的“诗体”，既有骈俪之美，亦有含蕴之美。司空图《二十四诗品》，在清虚淡雅的诗句中，含蕴着所评对象的风格之美。如“冲淡”一品中的“犹之惠风，荏苒在衣”，典出陶渊明《归去来兮辞》“风飘飘而吹衣”。陶诗是冲淡的，陶潜的冲淡风格体现在他所营构的诸多意象之中；司空图取陶诗“风之在衣”之象来体貌“冲淡”之品，既有语言风格的美，又有典故意象化之妙。这种美文化、诗意化的言说方式，较之纯理论、纯思辨的言说，更能传冲淡之神，也更能使读者明冲淡之味。又如“缜密”一品有“水流花开，清露未ｘī＠①”，这是取《诗经》“蒹葭凄凄，白露未ｘī＠①”之境体貌“缜密”之品，是以水之流续、露之未乾点出缜密之风格，是不露声色地将自己的文论思想含蕴在前人的意象之中。

    含蕴本来是文学作品的语言风格，而中国古代的文论家将含蕴创造性地运用于文学批评，形成象《二十四诗品》这样意象化的诗学理论。其实，在司空图之前，钟嵘《诗品》已经用意象评点的方式来品味五言诗了。《诗品》的品第用语中很少有抽象性的概念化的语言，随处可见的是出神入化的譬喻，是言近旨远的比兴，是趣味盎然的佚事，是如诗如画的美文。如卷上评谢灵运诗“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”；卷中称“范（云）诗清便宛转，如流风回雪。丘（迟）诗点缀映媚，似落花依草”；卷下评江氏兄弟，“（祜）诗猗猗清润，弟祀，明靡可怀”……钟嵘品评诗歌，还将其诗学思想含蕴在佚闻趣事之中，如“康乐寐对惠连”之神述灵感，“文通梦失彩笔”之妙言才性。

    古代文论的批评文体，在美文化的语言风格中，既是偶俪之秀，亦有含蕴之隐；而除了或隐或秀之美，还有奇崛神怪之美。韩愈的论诗诗，喜用惊人的比喻和突兀的语言，如《调张籍》以“刺手拔鲸牙”喻诗语雄怪，以“举瓢的天浆”喻诗笔高洁；又如《醉赠张秘书》谓己作“险语破鬼胆，高词媲皇坟”。并非韩愈故作险奇言，这与他的文学主张相关。《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣，……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”韩愈的文论是为情造文，有感而发，其文学思想之尖锐，必然酿成语言风格之奇崛。

    语言风格的奇崛，在明清的小说评点中有更充分的表现。我们读李贽、金圣叹等人评点小说的奇文妙语，仿佛是在听豪侠之士的嘻笑怒骂。李贽《忠义水浒传序》以“愤书”解《水浒》，骂“宋室不竞，冠履倒施，大贤处下，不肖处上”，感叹施、罗二公“虽生元日，实愤宋事”。又，第二十四回回评赞叹《水浒》文字之奇，“若令天地间无此等文字，天地亦寂寞了也”[14](p142)！同评《水浒》，同为奇崛，李卓吾是愤懑之奇，金圣叹则是谐狂之奇。圣叹评《水浒传》的人物描写，谲曰：“写淫妇居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？噫嘻。吾知之矣。”又，第九回回评喟叹“耐庵此篇独能于一幅之中寒热间作，写雪便其寒彻骨，写火便其热ｚｈàｏ＠②面……寒时寒杀读者，热时热杀读者，真是一卷疟疾文字，为艺林之绝奇也。”[14](p298,292)创出“疟疾文字”这类怪谐之语的金圣叹小说评点，亦可称为批评话言之绝奇也。

    中国古代的文体论思想是早熟的。事实上的文体分类在先秦就已经有了，如《诗经》和《尚书》就是将不同的文体（诗歌与散文）分别编纂成集。而理论上的文体分类思想则见于曹丕的《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”曹丕将文体一分为八，归纳为四科，用“雅”、“理”、“实”、“丽”体貌各科的语言风格。批评文体应属于“论”，其语言风格应是“理”。但是，批评文体的文学化，打破了“书论”与“诗赋”这两大科的文体界限，使得“理”与“丽”相通，比如曹丕之后的陆机和刘勰，其文论撰著都兼有“理”与“丽”之特征。

    批评文体的文学化和语言风格的美文化，与文体论中的“破体”有相似之处。与刘勰同时代的张融，在《门津·自序》中说“文岂有常体”，而文体之能变能破，是因为“属辞多出”。这里的“出”有“出格”之意，指打破常规。文辞“出”文体之格，便能造成文体的变化。“文体是这样形成的：先在文本中创造一种语言规范的模式，使读者得以产生预料，然后‘文体手段’将这些预料打破。”[15](p59)比如，“书论宜理”，批评文体作为“论”之科，其文体的和语言的规范应是理性的思辩的分析的。但中国古代的文论家用他们的“文体手段”打破了文体论的语言规范，用文学化的文体来承载文论，用诗意化的语言来铺叙理思。

    不仅仅是古代文论，中国古代哲学（比如道家）的言说方式也是诗意化的。《文心雕龙·情采篇》称“五千精妙，则非弃美矣。庄周云辩雕万物，谓藻饰也”，《老子》和《庄子》都是诗的语言。伽达默尔说：“诗的语言乃是以彻底清除一切熟悉的语词和说话方式为前提的。”“诗并不描述或有意指明一种存在物，而是为我们开辟神性和人类的世界，诗的陈述唯有当其并非描摹一种业已存在的现实性，并非在本质秩序中看见类(species)的景象，而是在诗意感受的想象中介中表现一个新世界的新景象时，它才是思辩性的。”[16](p598)伽达默尔的这两段话，前者讲诗性的思维方式，后者讲诗性的生存方式。中国古代文论家破“论”之体而以诗的方式言说，最根本的原因就在于他们以诗性的方式思维，以诗性的方式生存。

    诗性的思维以直觉性、整体性为特征。钟嵘品诗，反对用典而推崇直寻，《诗品》卷上评谢灵运“兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。兴多，指思维不离形象；寓目辄书，指思维的直接迅速；内、外云云，则指思维过程中的主客契合。直觉思维，本来是文学创作的思维方式；而我们读《诗品》，可以见出钟嵘的诗歌评论，其思维方式也是直觉性的。面对自己的批评对象，钟嵘也是“寓目辄书”，或比较或比喻或知人论事或形象喻

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