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般的“知-道”。感此至情至理，宝玉“发起呆”来，又“出了神”，说道：“好妹妹，我的这心事，从来也不敢说，今儿我大胆说出来，死也甘心！……”孔夫子讲："志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”（15.9）这并非苏格拉底式的凭理性原则和毅力的自觉赴死，也不是基督为了替人赎罪的有目的之死，更不是完全“不动心”式的不惧死，而是在情理的至真至极的发生之处的忘情之死。“说话忘了情，不觉的动了手，也就顾不的死活。”（32回）父母为幼儿稚女能在情势亟须时甘心替死，在其他情境中却仍是俗人，可见亲子之情是仁之源头。这种情理化的“杀身成仁”就绝不能被成式化，所以宝玉奚落那原则化了的“文死谏，武死战”，亦不为过。正因《红楼梦》是从人生的至情至理中写出，不傍现成的框架，所以后人可以“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”xxxii。
四． 学艺与求仁
以上讲到，仁深植于人生的活体验之中，不受制于任何硬性的框架，不管是机构的还是理论的。于是，出来了问题：求仁者是否还要受训练？如果还要的话，那么这种训练会不会使人脱开人生体验而进入某种框架？对第一个问题的回答只能是肯定的，不然就不会有儒家的精英社团和世代相传的儒家文化了。第二个问题却是具有威胁性的，后世儒家也没有完全解决它，但孔子的确以自己的言论和实践相当出色地回答了它。孔子认为，要成为儒者或君子，一定要受教育，或一定要“学”。但这“学而时习之”不应将人“固”定（9.4）在某种东西上，或只是为了谋生而行，而应是那使人能够进入实际生活的至情至理之中的学习。这样的“学”就只能是学艺。“艺”在孔子时代既意味着技艺，又意味着艺术。孔子年轻时所学的和用以教授弟子的是“六艺”，即礼、乐、射、御、书、数，后来又形成了儒家自己的六艺，也就是《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》和《乐》。孔子说：“吾少也贱，故多能鄙事。”（9.6）又说：“吾不试，故艺。”（9.7）他少时“多能鄙事”的人生经历和一生中对各种技艺的学习最深切地塑造了他的人格和思想方式。“艺”（technē,arts）是一种灵活、机变，充满了动态的尺度感和意义生成趣味的活动，在其中主体与客体以非观念化的和前反思的方式结合在一起。因此，艺不仅使人能够生存，而且使人生丰富，使之有独特的、可不断深化的境界，因而能让人真正地“好学”之，“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”（7.19）这样的学习与“训练”，如果按其本意进行，就不会使人脱开活生生的体验而被某种框架控制，反倒是会助人进入既原本又高雅的人生情境之中，或者说是人生情理和情理化的德行之中。xxxiii 以下让我们就儒家的“艺”的特点来讨论学艺与成仁的关系。
对于孔子而言，《周易》不只是一部占筮书，而是这样一部作品，它包含的技艺能让学习者，也就是习玩其象数彖辞者进入能够理解人的历史情境的时间境域之中。尤其是“将来”之中。这就叫做“知几”。xxxiv 这种“知”不同于实证之知、数理之知和纯理论之知，而是具有德行义理含义的良知和对命运的前知。所以孔子讲：“五十以学《易》，可以无大过矣。”（7.17）这无大过正是学《易》而“知天命”（2.4）、能够“时中”xxxv 的结果。所以，由孔子及其后学们写的《易传》十分强调《易》的象数和筮辞的“时”义和“中”义。清代学者惠栋讲：“《易》道深矣！一言以蔽之曰：时中。孔子作彖传，言时者二十四卦，言中者三十五卦；象传，言时者六卦，言中者三十六卦。……夫执中之训，肇于中天；时中之义，明于孔子；乃尧舜以来，相传心法也。”xxxvi 《易》的象数之所以能够在中国思想史中如此成功，或者说，之所以能够具有“时中”的含义，是因为它的结构特点以及对它的解释方式使然。与毕达哥拉斯的十进制的数字表示法和几何图象不同，易象是“二进制”的阴阳爻线的位置排列。其实，这二进制不只是莱布尼兹意义上的，因为它里边还有“二项相对相成”这样一个为二十世纪的结构主义语言学所极端重视的原则。对易象的语义解释则是充满人间意味或天人合一的意味的。“阴阳”来自与“日”（和“月”）的关系，而日在古代中国则是“时”的根源，而这“时”首先是浸透人的生存的天时，或季节、农时、时辰……。所以，阴阳既可以指天之阴阳（月/日、亮/暗），地之阴阳（背阴/朝阳、下/上），又可以指人之阴阳（女/男、母/父），家畜之阴阳（牛/马、羊/狗），空间之阴阳（内/外、反/正、北/南），时间之阴阳（往/来、夜/昼、冬/夏）。“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”xxxvii 八卦中的老阴（坤）老阳（乾）意味着母与父，其他的则意味着长男（震）、长女（巽）、中男（坎）、中女（离）、少男（艮）、少女（兑），俨然一个家庭，它们之间既有亲情关系，亦有其他的人与人的关系、人与物的关系、物与物的关系，就如同人世一般。“于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”xxxviii 易象的表示结构使之能变、善变，而对易象的解释则是鼓励变、要求变，只在变中才能达到合适的理解、解释和预言。“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”xxxix 而这变化所生成、表示的动态结构，除了可能有的其他解释之外，是各种人间的情势、情境和情理。无易象的变化结构，则情（人间关系）只能是偶然的、个别的、无理可言的；但如果没有情境、情势本身的天然可理解性，则易象的结构是无根的、无言的、无直觉感受的。两者的微妙结合才打开了通向未来的言语维度。人在使用工具的、人际关系的、应付事态的情势或时势中总会感到向未来的自发冲动，而真正出色的易象变化和解释则顺应这种冲动而张大之，所谓“变通者，趣[趋]时者也”，xl 不然就只是一团神秘了。当然，对于情势和微妙情理的语言表达绝不可能是概念化的、论证化的陈述，而只能是点拨式的“訒言”或“讷言”，以及民谣与山歌，xli 也就是我们所看到的卦辞和爻辞的样子。它们的简易、惚恍不只是来自其古奥，更来自要通过人生的至情至理（“象其物宜”、“观其会通”xlii ）而进入未来的需求，非如此就没有达到和表达出“至诚如神”的状态的可能。你能想象一部言之凿凿的《易》吗？那不就成了现在流行的按生辰年月查“命运”的算命字典了吗？所以孔子讲：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”xliii
“礼”在孔子和他的弟子们看来，也首先不是确定的和现成的礼仪规则，“礼云礼云，玉帛云乎哉？”（17.11）而是一种呼应天时和情理的艺术，让人在践履它的时候领会天意和人的生存意义。《礼记》讲：“礼，时为大，顺次之。”“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，另同异，明是非也。”xliv 孔子讲：“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易[周全]也，宁戚。”（3.4）他还特别讲“克己复礼为仁”，(12.1)意味着在学习和实践礼的过程中，放弃自己的“固”与“必”之“我”，（9.4）体会到亲情和人际关系（由差等构成的势态）的丰富含义，并在和穆时中的进退节文中感受到“[他]人”与“己”的根本关联和相互建立，也就是《论语·雍也》最后一章所讲的那番意思。由此而能将“爱人”的含义以“能近取譬”（6.30）的方式发挥出来。因此，亲身参与礼节是绝对必要的，“吾不与祭，如不祭。”（3.12） “祭如在，祭神如神在。”（3.12）后边这句话的意思是：在祭神的时刻到神意所在之处去；或，在祭神的时刻与神同在。神对于孔子永远意味着在礼、乐、《易》、诗等技艺所引发出的情理时机中所体验到的神性，即所谓“阴阳不测之为神”、“鼓之舞之以尽神”、“知几其神”及“至诚如神”，xlv 与西方的从本质上就高于人的唯一位格神不可同日而语。
孔子对诗与乐的挚爱在古代世界的思想家中是罕见的。（3.25,7.14,8.8,16.13）他讲：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”（17.9）《红楼梦》中要宣泄至情的场合几乎总有诗化的语言。诗不只表达人之情，由于其发自天性，合于音韵节奏，其情中自有理、有思。夫子因而有这样一句名言：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（2.2）不管是怨，是悲，是喜、是爱，只要以诗这样的技艺方式、时机化方式说出，则“无邪”，则合理。因此，这无邪之思的蕴意超出了诗句的对象化内容，而诗句也就总可以在新的语境中获得新的诠释含义。因此，与春秋时代国际交往中引《诗》以达意的风气相应，但又深化之，孔子不但本人爱引诗，而且特别鼓励学生创造性地诠释《诗》，以造成领会礼和其他技艺的情境与意境。（1.15,3.8）这样，“不学《诗》，无以言”（16.13）中的“言”就有了比“[外交]言辞”更深的含义。诗之言总是引发（兴、比）意境的构造之言、语境化之言，而不是直线的、表达某种观念的言，这就又与孔子讲的“讷言”、“訒言”暗通款曲。至于它们在《易》的卦爻辞中的相遇，上面已经提及了。简言之，在孔子和求仁者那里，言有诗性，而诗可被理解为无邪之思。这与自柏拉图以来的判分诗与思的形而上学和认识论倾向截然不同。
音乐是一种时间化、纯境域的艺术。孔子沉潜入纯正音乐及其思想维度的能力是惊人的。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’。”（7.14）“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”（3.25）在孔子那个时代，《诗》都是配有音乐的，也往往配有舞蹈。此外，“音乐”之“乐”在中文里与“快乐”之“乐”是一个字。这一事实对孔子来讲多半不是偶然的，因为在他看来，只有那种能在学艺过程中感受到人间情势的激荡，得其理趣乐感，因此而能获得巨大快乐的人，才算是真正的“好学”。所以他讲：“学而时习之，不亦悦乎？”（1.1）又讲：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。而这也正是“孔颜乐处”之所在。“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也。”（6.11）这也就是对“仁者不忧”（9.29）的说明了。“不仁者不可以久处约，不可以长处乐”，（4.2）因为他还没有在学艺本身中发现纯真的乐趣，因而不能“长处”之。而颜渊之所以能够“其心三月不违仁”（6.7），就是因为他在穷困中仍然“不改其[学艺之]乐”而“长处之”的缘故。xlvi
至于《春秋》，写二百四十二年的中华人间历史，却是一部弑君三十六、亡国五十二，“邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之”xlvii 的惨痛历史。它揭示在什么样的情境或体制结构中，人性会变得如此贪残丑恶，“子夏曰：‘《春秋》记君不君、臣不臣、父不父、子不子者也。此非一日之事也，有渐以至焉。’”xlviii 但其本旨却还是在求仁，“子夏言：‘《春秋》重人[仁]，诸讥皆本此。’”xlix 当然，这是要求“克己复礼为仁”。人间离了合情合时合理的礼制，则必世衰道微，“王者之迹息而《诗》亡”。l 这里没有对超越之神的拯救的期盼，有的只是对“仁-人”或天地人合一的“王”li 的期盼。所以《春秋》绝不止是经验性的历史，而是悲情中有至理、微言中有大义的时机化、思想化的“艺”。《春秋》的“属辞比事”lii 都是依时境、史境而发，并不从抽象的伦理原则来“讥贬诛绝”，更不是只知“为尊者讳”，而是在时机化的实际述事中行其“一字褒贬”的《春秋》笔法。liii这“微言”（暗通以上讲的“讷言”）或境域化之言才真正是力道千钧，使其“恶恶、善善、尊尊、亲亲、贤贤、贱不肖”的“大义”透入事情本身、情理本身，打动人心，千古不移，所以不仅令“乱臣贼子惧”，令昏君也惧。liv 可以说：《春秋》者，史之《易》也。
由这些讨论可以看出，对于孔子和儒家来说，学习这些艺与求仁确是内在相关而不可分的。有了这种“学”，就会明白“《论语》中的仁［对于观念意识］显得复杂之极”，lv 乃是仁的根本的丰富性、生存性使之然，也就会知道仁与语言方式和生存情绪有重大的关联。正是这种艺，使孔子“不可能属于宗教创始人那一类人物”，而是一个最“真实意义上的中国人”。lvi上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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