二、谢灵运山水诗的观物方式
　　
　　与陶渊明相比，谢灵运对《维摩诘经》更为熟悉，他写有《维摩诘经中十譬赞》八首，分别为《聚沫泡合》、《焰》、《芭蕉》、《幻》、《梦》、《影响合》、《浮云》、《电》，所赞乃《方便品》对人身的十种譬喻①。此外，大谢《山居赋》“庶灯王之赠席，想香积之惠餐”之语，直接引用了《维摩诘经》的典故。其实，大谢对《维摩诘经》的接受不只在语言义理层面，其山水诗之观物方式更受到《维摩诘经》思想的深刻影响，而且这种观物方式对中国古代山水诗的发展有着无比重要的意义。为了更好地说明这一问题，我们还是遵从中国古典诗歌由玄言诗发展出山水诗的传统思路，首先了解一下玄言诗对山水的观照方式及其表现。
　　据孙绰《庾亮碑文》，以长于玄言著称的庾亮对自然万物的观照方式是“以玄对山水”，但由沈约、钟嵘等的论述来看，以玄言诗名家的主要是孙绰和许询，他们的观物方式如何呢?许询诗作无完整传世者，但时人称赞说“玄度五言诗，妙绝时人”，知其诗亦当以玄理胜。这里只淡孙绰。
　　孙绰现存诗不全是玄言，其中既有写世俗情感的内容，也有与现实社会政治变动息息相关的内容，但玄理的阐发更为习见。孙绰的部分诗歌被视为晋宋山水诗较早的优秀作品，如《秋日》：
　　萧瑟仲秋月，飓戾风云高。山居感时变，远
　　客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒
　　庭林，密叶辞荣条。抚叶悲先落，攀松羡后凋。
　　垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂
　　伊遥。
　　《秋日》首四句，概说仲秋时节常见的景象：萧瑟之月、飓戾之风、高耸孤悬之白云；次述及两类人面对如此仲秋之景的反应：山居者感受到节气变换，远行客放声长歌以抒思乡或孤寂之情。接下来四句，具体描写仲秋时节之远景：不再茂密而略显疏散的树林里吹来阵阵凉风，远远的山峦聚集着云气；又及近景：厚重的露水洒满了庭树，繁密的树叶告别了茂盛的枝条。“抚叶悲先落，攀松羡后凋”二句，写到了诗人自己的动作和情感：抚落叶而悲伤，攀劲松而羡慕。最后四句，集中叙述诗人于仲秋之日观物的整体感受，他独自一人来到林野垂钓，避开了市朝之喧嚣，进而感觉自己似乎与古人一样胸怀澹泊，如此便与庄子的濠上之逸情很接近了。
　　乍读，会觉得这是一首不错的景物诗。但诗中却有一些内在的不和谐之处：其一，诗中所抒之情似乎是澹泊的，而所写之景却是萧索肃杀的，景与情之间似乎完全分离，起码可以说是不相契合的。其二，诗中先写泛泛之景，次写眼见之景“疏林”、“虚岫”，一“疏”一“虚”似乎已暗示了树木早已叶落；接下来又写“密叶辞荣条”，一密一荣似乎又在说这不过是初秋树叶刚刚飘零。——既然时令初秋，又何来前面所写“疏林”、“虚岫”的远景呢?可见诗中所写之景颇为杂凑，缺乏构思。其三，眼看如此之秋景，作者的感受首先是“悲”与“羡”，为叶落而悲，为叶落而羡松之不凋，既“悲”且“羡”。但是，诗后四句又出以澹泊之情调。两相对照，“悲”且“羡”的诗人又如何能接近庄子的濠上之情呢?这是作者情感抒发中所表现出来的矛盾之处。
　　所以，孙绰《秋日》诗只能算是一篇利用自然景物来抒发玄理的作品。然而，其中玄理与景物之间亦显得不相称，因此，从玄理来看，它也只能算作一首不成功的玄言诗。细看诗中的写景，“疏林积凉风，虚岫结凝霄，湛露洒庭林，密叶辞荣条”四句同样并不成功，其中毫无自然物的动感。试问，凉风如何能“积”于“疏林”中?若林中凉风习习，“凝霄”又如何能“结”于“虚岫”之中?而且，“凝霄”本已说明是凝结不动的云气，又用一“结”字作“结凝霄”也显得语意重叠。因而，诗中所表现的绝不可能是某一个特定的时间段内作者细心地观察自然物象之所得，作者只是把不同时间所随意得来的意象堆砌于一首诗中而已，这些景物不过是作者用来传达玄理的一些不成功的媒介罢了。
　　从另外的角度来说，孙绰《秋日》诗中景与情(理)的分立，说明在玄言诗人的笔下，山水不再是“玄”本身，山水景物作为独立审美对象的意义已经逐渐得到人们的体认。这种对山水景物本身审美意义的关注，在谢灵运的作品中得到了充分的体现。
　　大谢山水诗最突出的一个特点是动词的运用，比如：
　　白云抱幽石，绿筱媚清涟。
　　乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。
　　江山共开旷，云日相照媚。
　　绝溜飞庭前，高林映窗里。
　　林壑敛暝色，云霞收夕霏。
　　蘋萍泛沈深，菰蒲冒清浅。
　　明月照积雪，朔风劲且哀。
　　池塘生春草，园柳变鸣禽。曹道衡、沈玉成二位先生将上引诸例概括为“拟人的修辞技巧”。大谢之前，类似动词的运用在曹植诗中较为常见，比如：
　　流飙激棂轩。
　　清池激长流。
　　惊风飘白日。忽然归西山。
　　凝霜依玉除，清风飘飞阁。
　　秋兰被长坂，朱华冒绿池。
　　这种相似性或许是钟嵘《诗品》以为谢诗源出于陈思以及大谢极其钦仰曹子建的一个重要原因。对上列曹植和大谢相类诗句细作比较，可以发现，曹、谢的观物方式还是存在较大区别的。曹诗中，作者只是站在主观的角度来驱遣山水景物(尤其是“惊风飘白日，忽然归西山”句)，而谢诗则不完全如此，山水景物似乎自己在表达它们自己的情愫。相比之下，大谢着重于揭示山水景物相互之间的独立自在的关系，因而其语言更见细致深切。比如同是一个“冒”字，曹植云“朱华冒绿池”，以“朱”“绿”来绘色，以“冒”来强调“朱华”的动态；大谢则说：“菰蒲冒清浅”，不著色彩而色彩暗寓其中，除“冒”之外又加以“清浅”二字，突出了水的动态，更见活泼，更具立体感。可见，大谢诗体物更为亲切，他不仅观照了景的全局，也观照了景的细部，写出了物与物之间的细微的关系。
　　据以上分析，曹植以降山水文学中所极力表现的主体情对客体物的观照，在大谢那儿不仅得到了保存，并且有了进一步的发展，这个发展就是注意表现了客体物与客体物之间的相互观照，而审美主体则稍稍隐藏了。这一点正是大谢对山水诗的贡献所在，这种创作模式在大谢以前的山水诗中未曾出现，甚至在陶渊明那儿也不曾真正有过。陶诗体现的是人接近自然，逐渐去体味自然美，并且把这种体味诉诸于诗，主体在其中还是占据了决定性的位置。由此来看，陶诗是沿着清谈家亲近自然和以玄对山水的路子向前走而实现了对玄言诗的突破，大谢诗则以尊重“万有”独立价值的认知方式，从而在对玄学思维的反动中突破了玄言诗。
　　简单地说，大谢以前，中国山水文学的观物方式主要是“以我观物”，而大谢的观物方式则走向了“以物观物”。类似的观物方式在谢灵运的《山居赋》中也曾使用，比如赋云：“竹缘浦以被绿，石照涧而映红，月隐山而成阴，木鸣柯以起风。”参照周勋初先生的说法，这几句可以转换成五言诗的形式：“缘浦竹被绿，照涧石映红，隐山月成阴，鸣柯木起风。”其中所表现的也是物与物之间的关系。

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