论文关键词：《扶桑》；严歌苓；第二人称；对话；未完成的叙事
论文摘要：旨在分析严歌苓小说《扶桑》一文中第二人称采用的意义，以进一步拓宽“第二人称”叙述效果的研究，通过集中分析第二人称“你”在《扶桑》一文中的主要存在形态和由此构成的关于扶桑故事的三个文本，指出由第二人称构成的叙述者与人物之间的对话实质上是一种元小说技巧，由此形成一种处于对话状态的“未完成的叙事”，极具现代意识，并直接指文学文本的未完成性。
严歌苓一向被视为目前在北美华人文坛最具实力，也是最具影响力的新移民作家，其发表于上个世纪90年代的《扶桑》更被视为其代表作之一。本文对《扶桑》的分析，试图通过对第二人称在文本中的主要表现形态的认识，来接近文本表达的主题。质言之，本文并不反对对文本《扶桑》作一种文化上的阐释，但决不愿将此种阐释仅仅视为一种对文本的简单的“社会结构表达的政治分析”，从而身不由己地陷入批评中庸俗社会学的陷阱。相反，本文认可乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)所提倡的建立在文本细读基础上的文化批评——66仔细解读文本就是对每一点叙述结构都保持敏锐的注意，并着力研究意义的错综性，关注的依然是文学问题，但又不仅仅止于文学问题。
一、第二人称“你”在《扶桑》中的三种存在形态
《扶桑》一文中看似你、我、他杂陈的叙述背后仍有一内在的清晰结构，这一结构可以说由第二人称在该文中的第一种存在状态所贯穿，中间杂以第二种存在状态对同一关键场景的反复书写和第三种存在状态的意义抒发，由此构成全部叙事一种看似杂陈实则写意的内在韵味。
(一)作为元小说技巧之一种的第二人称对话
《扶桑》开首就是“你”在文本中的第一种存在形态，它的意义所在就是通过构建一种叙述者“我”和人物“你”之间的虚拟对话而直接昭示小说创作的虚构过程。我们说这是一种元小说的技巧，因为就本质而言，这种对话揭示的正是小说的生成过程，正是这一过程当中的虚构技巧。亦即用第二人称“你”来称呼人物，一方面是模糊了故事和话语之间的界限，突出了整个叙事的虚构性质，另一方面对话的即时在场性则不仅重现了故事的构思过程，更造成一种故事在当下生成的错觉。
这样的段落穿插在《扶桑》行文的过程当中，据统计，主要有这么几处：开首从第1页到第5页，这一大段极具华彩性质的叙述者“我”面向人物“你”的独白影射的就是作为书写者的“我”的虚构旅程的开始：我在160部关于圣弗朗西斯科华人的史书中，寻到了这个作为最美丽的一个中国妓女被载入史书的名字“扶桑”，并试图在史书不苟言笑的记载背后寻求“你”作为一个人的存在形态。作为书写者的“我”将扶桑称为“你”，就是有意识地将扶桑视为一个活生生的人，一个可以和“我”对话的人，用马丁·布伯(Martin Buber)的话来说就是“诵出‘你’之时，事物对象皆不复存在，‘你’无待无限，言及‘你’之人不据有物”，“原初词我／你创造出关系世界”。在全书的第75页，这种元小说性质的文字又经由第二人称“你”有机的插入，直指小说虚构的初衷——“我告诉你，正是这个少年对于你的这份天堂般的情分使我决定写你扶桑的故事”，这段文字插入的故事叙述的是被痨病折磨的扶桑被送进了房子医院等死，或者也可以说等待克里斯的拯救，这些都是书写者“我”基于史书只言片语的记载的推断性的虚构。类似的文字在全书的第127、144、176、226页，乃至全书结尾的第237页，间隔出现，涉及的都是在我／你关系之下扶桑故事的生成与消解过程。
(二)第二人称对扶桑关键故事的反复抒写
这是第二人称在这一叙事中的主要存在形态。大致说来，在关于扶桑关键故事的叙述当中，一般总是在第三人称的“他叙”之后，紧跟一段第二人称的“你叙”。
以扶桑和克里斯的初次见面为例，扶桑和克里斯的初次见面是在梅姓阿妈的妓院里，克里斯是不善吆喝的她在这里漫长的一个月等待后的第一个客人。对于这一场景，开始的一段叙述采用的是全知的故事外视角，细细地描画扶桑初见克里斯的心情，亦细细地描画克里斯的形状，这里的叙述者显然知道得比人物都多，扶桑不知道“这男童许多次藏在树影和墙影中看她”，叙述者知道。扶桑不知道“他用一面小圆镜将她一个细部一个细部地观赏过”，不知道“他从小就学会用那面镜子把广漠世界的人和景物收拢为他瞬间的拥有和私藏”，叙述者知道。并且叙述者知道“在扶桑眼里，他只是一个男性儿童，和阿白的那些小嫖客没大区别的小白鬼”，显然这一部分的叙事是标准故事的“他叙”讲法，呈现的是一个故事相对固定的在叙事中的存在状态。基于第二人称的“你叙”则不同，这种更多带有二人对话私密性质的话语，直接把二人相见的这一场景置于在场的叙述主体“我”的当下观照之下，同时直接切入的是人物的内心世界。“你没想到他会是个儿童”“你在一瞬间就认出了他的真实面目。一个儿童，顶多十二岁”“你装着看不出他的年龄，你不去想，他也是成百上千来唐人区妓馆找便宜的小白鬼之一”……叙述主体“我”丝毫不避讳我对你内心的想象，就像上一种更具元小说性质的叙述不避讳对小说虚构性的说明一样。因为我的介入，“你”的内心世界得以在我的观照或者说精神投射之下顺利地呈现。同时，我的介入也折射了前面的第三人称客观叙述的生成过程。并且，我的介入也在进一步模糊虚构文本和现实文本之间的关系，亦在模糊故事内外的界限——你，或者说扶桑这个人物和“我”在同一个故事当中又在不同的时空之中，换句话说，当我凝视着那160部史书中关于“你”的记载的时候，你是“我”所处时空之外的一个故事当中的存在，而当我情不自禁的把史书中关于你的记载告诉“我”虚构的对话和故事中的“你”，并且情不自禁地联想到自己的处境的时候，我和你之间故事的界限已经开始模糊不清。这样，第二人称对这同一个场景的叙写就远比第三人称的客观叙述要复杂得多。这一重复的过程不仅暗示了传奇“故事”的生成过程，更凸现了话语的意义。
(三)作为一种议论抒情手段的第二人称
第二人称的这种用法在整个叙事中出现了两次，在这种用法中，“你”就是叙事读者，是一个叙事文本外的存在，这又构成文本外的另外一种对话，究其实，这段文字也是游离在故事的叙述之外的，甚至与故事在叙事当中的生成形态也没有太大的关系。它就是叙述者即兴的一种议论，交织在故事的叙述过程当中，体现着叙述者的立场，亦呼唤着读者的主动参与。
严歌苓一向瞧不起仅仅讲好听故事的作者，在她的小说中，她也从来不忌讳作者的主观介入。这里的议论和文中无处不在的精到的描写使单纯的叙述文字充满了张力。韩晓军《(扶桑)与当代小说叙事走向》一文的论述虽然略显混乱，对《扶桑》的认识却是独到的，诚如她所言，这种创作开始在一种更高的意义上进行小说与现实关系的理性思考。
二、扶桑故事的三个存在层次
从上一节我们对《扶桑》叙事中的第二人称进行梳理的过程中，我们不难发现扶桑故事在整个叙事中至少有三种存在形态：
(一)历史叙事当中的扶桑故事
历史叙事当中的扶桑潜藏在“我”的丈夫从旧金山各个图书馆挖出来的160本唐人街的正野史当中。这些所谓历史客观话语的存在，因为描述对象的边缘性，一开始就充满了主流话语的歪曲与断章取义。
首先这样的历史记载关注的就是来自东方的奇异景观，是1890年到1940年间住在企李街129号，靠展览三寸金莲为生的中国女人，是华人的娼妓拍卖场，是对华人娼妓叫卖声的详尽记述，当然他们同样关注唐人街的大事：中国人之间的械斗、白人男童对中国妓女有规律的大规模的造访、中国劳工罕见的罢工事件……但是他们的记述将所有这些事件变成了一种宏观的存在，间接地就成为主流意识形态正确性的一种事实佐证。西方的主流意识形态认为来自东方的中国人是最低等的民族，在他们的历史叙述中，中国人就是渡海而来的“人形老鼠”，他们不是逆来顺受仅仅拿到可以活命的一分工钱就可以无尽地劳作的劳工，就是邪恶妖媚的妓女或者性奴隶，要不就是唐人街上的不好男儿，专门惹事生非。这些人的到来是“对美国正派社会的污染”，对他们的抵制理所当然。就算扶桑作为这群来自东方的妓女当中最美的一个得以在史书的记载中留下了自己名字的符号，她在这里的存在到底还是一种“物”的存在状态，对于他们来说，作为“物”存在的扶桑已经足够，因为，她们只需要扶桑和千千万万被载入史书而连名字也没有的中国人一道证实中国人的种种恶劣本质，从而将之作为一种自我证实的镜像。
(二)标准叙事当中的扶桑故事
如果去掉《扶桑》文本当中我们所说的第二人称的元小说叙述和对某些细节的反复叙写的话，我们将得到一个关于扶桑、克里斯以及大勇的故事的标准叙事。
这个以第三人称客观叙述作为主要表现手段的叙事，虽然不乏《扶桑》整个叙事的片断性拼贴的特点，却显然是一个完整的故事。故事像大多数叙事一样，从中间开始讲起——从扶桑和克里斯初次在梅性阿妈的妓馆相见，到扶桑在地下拍卖场被转让，在这里，她的命运和那个开始叫阿丁，后来叫大勇的“不好男儿”纠缠在了一起，中间穿插不绝的是扶桑被拐卖的经历，是大勇传奇的入海一次就再生一次的经历，也是克里斯来自祖籍德国的家族神秘的喜好，是扶桑和他们之间的爱恋痴缠。这里的故事非常像一个俗世的传奇：在扶桑和克里斯之间，是来自东方的神秘妓女和年幼的白人少年之间奇异的爱情，在这一过程中，少年克里斯内心的挣扎是他一生难忘的成长经历，扶桑让他学会了宽容更让他了解了爱情；至于扶桑和大勇的故事，则更几近一个传奇，少小离家的大勇从未见过母亲在故乡给自己娶的妻子，内心却一直将这个未曾谋面的妻子的存在作为自己真正的故乡，有她存在，他就觉得自己现在所做的一切有了着落。他是扶桑的“鸨母”，扶桑是他一手造就的名妓，可以给他日金斗金，他也曾怀疑过自己手里的这个宠物和自己妻子经历的惊人类似，却不敢把二者联系起来，他害怕对她产生感情，他的感情是留给自己未曾谋面的妻子。扶桑和大勇的故事在大勇最后上绞刑台的一刻达到了高潮。这一场刑场上的婚礼最终无言地首肯了大勇对扶桑自己新娘身份的猜想。大勇回乡的梦想在扶桑“回头我送你回家”的承诺中终于得以实现。他从未见过面的妻子的形象终于在扶桑这里找到了具体的所在。对大勇来说，从未谋面的妻子象征的就是他那远隔重洋的故乡，这个形象和扶桑形象的重合，显然在传奇性的故事背后，更象征的是母性作为一种人类故乡的意义。
就叙述话语而言，这一重新拼接而成的标准叙事的最鲜明的特点就是第三人称的使用，在对西方文学叙述手段发展历史的简约化梳理中，第三人称的使用常常被当作一种现代小[1] [2] 下一页
