如在媒体上流传甚广的《孩子，快抓紧妈妈的手》一诗这样写到：“孩子/快抓紧妈妈的手/去天堂的路太黑了/妈妈怕你碰了头/快抓紧妈妈的手/让妈妈陪你走//妈妈/怕天堂的路太黑/我看不见你的手 /自从倒塌的墙/把阳光夺走/我再也看不见/你柔情的眸……”在这样的诗性言说里，个人作为叙述者，在对苦难的叙述中，容纳了对生命意义和价值的体验。“妈妈”和“孩子”穿越时空和生死界限的对白，将苦难化作生命和希望的祷告。苦难让我们反观和照亮现世的生存。再如《开往天堂的火车》一诗，是将生命与死亡、告别与归家、苦难与幸福表现得最让人痛切心扉的作品之一：

这是开往天堂的火车/注定有一条河流清澈的流向/就像那些川北的孩子/他们的告别乖得没有一点声响/我第一次看见/我们的孩子/变得像大人一样坚强/他们行将离去的站台/也不再需要爸爸妈妈与奶奶的/送行//这是开往天堂的火车/注定会穿过一片鲜花的海洋/就像那些川北的孩子/我知道他们来自神灵的家乡

　　这些作品从苦难、人性的角度将灾难、生命的罹难和死亡作为生命的归宿的叙述，对大地震带来的“苦难”进行“历史化”的书写。“火车”、“告别”、“站台”、“天堂”和“家乡”等种种意象都无不意味着生命的归宿和幸福。这样的苦难叙事在一定程度上带有审美化的倾向，灾难、苦难和死亡被赋予了一种生命的意义和价值，有某种神话和寓言的意义功能。

在这些充满“个人化”的苦难叙述中，苦难已不仅仅是个体和生命、死亡的意义关系，而是已经成为我们每一个阅读者的苦难记忆。“告别”与“归家”、“离开”与“寻找乐土”的意义结构是诗歌史上一直都存在的“神话写作”的基本模式，而这一类“地震诗歌”则在这一向度上体现了生命、人性与苦难的意义关系。应该说，这样的苦难叙事是非政治意识形态的，它们所表达的是苦难和对苦难的意义追索。“谁点燃了这烛。并且，让烛光成了中国铺满阳光的午后最痛的伤口/一只叫做汶川的陶罐，一只被舜用宽仁的手指/就着厚厚的黄土与泪一般透明的水焙制成的陶罐/被黑色的烛光击中，然后/碎了……”（龚学敏《汶川断章》）在这样的苦难叙述里，“汶川”、“地震”、“舜”、“陶罐”和“黑色的烛光”等意象实现了跨越历史时空的碰撞，地震灾难与民族传说一起呈现了人性、生命、个人和民族国家共同的心理原型，这种“神话写作”恰恰是有关人性和苦难的，这里面容纳的意义和价值正隐藏着一个民族国家潜在的精神结构。

与苦难同时传达出来的，还有关于爱的内容。苦难与爱作为诗歌（文学）写作中的一种原型或母题，同样在大地震这一历史事件中找到了表现的空间。许多“地震诗歌”直接以爱为题，将自然的灾难、人性的苦难以及生命救赎等复杂的情感体验融合到一起。苦难、爱与生命本身结为一体，苦难因此而多了一层悲悯的宗教色彩，爱也超越了世俗的理解上升成为一种“大爱”。地震灾难带来的“恐惧与颤栗”背后是对苦难的担当和爱的力量。有诗句这样写到：“这不是诗歌，我只是如此呼喊/愿以一个死难者的声音/此刻醒来，就要永远醒来/因为我们还在经受更为严重的灾难/它来自我们自身，来自阴谋和战争/来自掠夺、杀戮、膨胀的私欲和勾心斗角/你甚至还来不及发现/灵魂已离去好多年……”（东荡子《来不及向你们告别》），还有诗句这样表达了对苦难和爱的悲悯：“当我写下/悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出/巨石、大地、团结和暴怒！/当我写下语言，却写不出深深的沉默。”（朵渔《今夜，写诗是轻浮的》）在诗人的话语叙述里，有对自然、苦难和生命的敬畏，有失却家园的悲伤，也有对自我的责问，苦难与爱被赋予了忏悔和救赎、生命归宿与精神家园的意味。

尽管这些诗歌作品带有强烈的“个人化”和“神话写作”写作的痕迹，但我们可以发现，这些诗歌作品仍然从“个人化”的苦难记忆里表达了一种集体的苦难历史。很多“地震诗歌”作品中都不约而同地将“我”或“我们”这一诗歌的抒情主体导向“汶川人”、“四川人”和“中国人”，正如有一首诗这样写到：“此刻/我们都是汶川人/我们都是四川人/我们都是中国人”，“汶川人”与“四川人”作为一种地方性情感、知识和经验的主体，在“地震诗歌”里则获得了更高的意义，作为诗歌的抒情主体，它正是一种情感反射，它所投射的是一个更大的主体性——“中国人”。其他诗歌如《国家的眼泪》、《国哀：那一朵小白花》、《14时28分的祖国》等作品则直接从时代“大我”的角度展开了对民族苦难记忆的“历史化”书写。

“历史化”意味着对记忆的整理，记忆则保存一个民族的共同的心理和情感。在对地震与灾难、生命与死亡、苦难与幸福、爱与担当的“神话写作”中，诗歌的抒情主体、国家、政府、社会和民众已经结成为一个命运的共同体。也正是在这个意义上说，“地震诗歌”的苦难叙事，强化或者凸显了一直隐藏于这个国家和它的人民心灵深处的身份认同。

　　　　　　　　　四、诗史互证：苦难记忆及其意义

随着灾难的过去，“地震诗歌”的热潮也会逐渐趋于平淡，“地震诗歌”作品也会经由时间的选择和淘汰而去粗取精。但与过去的几次诗歌事件（如“梨花体”等事件）决然不同，这一次的“地震诗歌”事件则激活了“诗”与“史”的互动关系。地震与诗歌发生意义的碰撞，也正是“诗”与“史”实现价值传递的历史契机。在“地震诗歌”热潮中，凸现出来的是“史”的意义，而“诗”的意义则已经退居其次。对于我们而言，作为一个历史事件的5·12大地震给我们带来了无限的伤痛，作为一个文学事件的“地震诗歌”则让我们在灾难考验和苦难记忆中看到了生命的意义和价值，也看到了一个民族国家的形象和精神品质。关于大地震的苦难叙事让当代诗歌写作寻找到自我升华的机会，也让我们从诗歌写作和历史叙事中看到一个人、一个民族隐秘的心灵史。这也许正是“诗史互证”的理论和实践意义。

这也正如谢有顺所评价的那样，“这（地震诗歌）至少可以给我们带来两点启示：一是它向我们重申了诗歌和情感之间的永恒关系；二是诗歌并未退出公共生活，只是，诗人要重新寻找诗歌介入公共生活、向公共领域说话的有效方式。国难过后，未必就会出现诗歌繁荣的景象，但这一次的诗歌勃兴，为诗歌重返现实敞开了新的可能性。”[⑦]诗歌与时代和现实的意义关系，同时也意味着诗人对时代的态度或价值取向问题。在这个意义上，“地震诗歌”既体现了现实对诗歌的情感激发，也体现了在长久的“个人化”写作之后，诗歌对介入现实和公共生活的精神需要。

作为一种文学事件，“地震诗歌”现象已超越了单纯的诗学（诗歌文体）理论的阐释范围。在一定程度上可以说，“地震诗歌”写作也是“组织中国‘历史’的过程，是一种对‘历史’的写作”。[⑧]因此，在文学史的视阈中，“地震诗歌”则给我们提供了一种启示，即“诗”与“史”的辩证关系及其意义给我们当下诗歌写作提供的可能性。“诗”与“史”的互证，以及其中容纳的苦难记忆、“人民性”和国族认同等价值因素为我们正确认识诗歌的作用和功能提供了理论的和历史的依据。

[①] 作为一种描述和概括，“地震诗歌”是针对这些诗歌作品的题材和内容而言的，尚未成为一个诗学概念或文学史概念。

[②] 本文所涉及到的相关作品来源于《诗刊》2008年6月上半月刊、“左岸文化网”及其他网络媒体，文中不再一一注明出处。

[③] 李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，参见李泽厚：《中国思想史（下）》，合肥：安徽文艺出版社，1999年版，第849页。

[④] 出自艾青1938年的诗作《我爱这土地》。

[⑤] 出自穆旦1941年的诗作《赞美》。

[⑥] 参见《南方日报·文化周刊》，2008年6月1日。

[⑦] 参见《南方日报·文化周刊》，2008年6月1日。

[⑧] 李杨：《文学史写作中的现代性问题》，太原：山西教育出版社，2006年版，第44页。

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