为一个民族，在思想上、生活上长期受压、受害、喘不过气来，在主观上必然要求得到安慰和寄托，而在现实中却难以得到，那只好到文化活动中去寻找、补偿，这样“大团圆”就成了人们主观情感的寄托手段和慰藉方式。梅兰芳在《舞台生活四十年》中记载：“我们花钱听戏，目的是为了找乐来了。……到了那里，总想看一个大团圆的结局，把刚才满腹的愤慨不平，都可以发泄出来，回家睡觉也能安甜。”这说明扬善惩恶在道德感情上会引起强烈共鸣。大团圆的“作用是求得精神上的稳定，以此来抗外界社会现象与自然现象的不稳定。这种精神上稳定、内心的平衡还有着聚合人心、鼓舞追求未来、韧性生存的实际意义。所以它在物质水平低下、政治风云险恶的社会条件下，尤为需要。既有社会需要，就有艺术生产。于是大团圆就带着积极和消极作用并重的双重胎迹，成为我国古代民族文化心理结构的主要特征，而且保持至今。”(章贻和：《中国喜剧论．结构篇》)
喜剧之所以用大团圆作结，其原因还在于戏剧行动与观众愿望的统一，一个人的行为是受思想支配的，因此是有目的的；而要达到目的，必要以一系列动作完成，行动的结果是“满足心意，皆大欢喜”。张生与莺莺在爱情生活中历尽磨难，最后有情人终于成了眷属，这种剧中人物的归宿与戏剧冲突的解决，都各得其所，而观众对喜剧的心理和意愿性要求也得到了满足。李渔在《风筝误》一剧的终场诗公开表白：“何事将钱买笑声？反令变喜为悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔写戏非常“重机趣”，“以板腐为戒”，就连悲剧也要求能给人以快感。在我国的大量悲剧中也有用喜剧结尾的，如先悲后喜的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》；还有先喜后悲复转喜的，如《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等。像《马西厢》的“惜别”结尾，就是把欢乐与哀痛合并在一起的，尤其“惜别”(即《长亭送别》)一场，写尽了莺莺那“此恨谁知”的复杂心理内涵，这里交织着对“前幕私情，昨夜成亲”而今日别离的亲人的百般依恋，有对即将来临的“南北东西万里程”的生离死别的无限悲戚，还有对逼求“蜗角虚名，蝇头微利”，“拆鸳鸯两下里”的作法的深深怨愤和对司空见惯的声容易妻爱情的忧虑。而且张生此一去能否归来又不得而知。这戏的后一部分就“由顺境转入逆境”（苏国荣《我国古典戏曲理论的悲剧观》)带上悲剧结构逆境结局的特征了，因为追求自由婚姻的年青人对于封建势力的阻碍，其意志是无法越过的。所以就全剧而言是喜剧，而这结局却带上了悲剧因素，成了喜—一悲一—或喜、或悲的模式。按中国古典悲剧处理的类型划分，“惜别”可视为“毁灭型”。张生、莺莺虽不属于悲剧人物，可他们所追求的美好而又有价值的东西——自由爱情、美满婚姻，有可能实现不了而被毁灭掉。
当然“大团圆”结尾处理与中国古典美学讲究和谐统一是有关系的。“大团圆心理表明了我们民族不断向往和追求幸福快乐的乐观精神。”“表达自己内心深处惩恶扬善的积极愿望”。同时，它也“强烈表达了人民对现实生活中的邪恶势力的一种劝诫和震慑。”它“是我国劳动人民借助想象以征服社会黑暗势力的创造，”表达了“我国古代人民的一种独特的审美理想。”(郝为民：《论大团圆》)所以对“大团圆式艺术”应作实事求是的评价，不能一概贬之，应恢复它在文艺创作中的名声、地位，在思想理论界予以“正名”。关于戏剧结尾是个很复杂的问题，绝不光是个编剧技巧问题，它还牵扯到社会内容。除我们上面分析的戏曲内在原因外，当然还有外部原因，如与中国人民传统审美情趣的要求，观众的思想感情和审美时代要求变化等也有很大关系，因篇幅所限不再论及。
归纳起来看，私奔、惜别、团圆结尾的成功秘诀，就在于作者较好地解决了继承与革新的关系问题，他们能站在时代的高度，从新的视角去重新审视传统剧目和历史素材中的人物，着力揭示人物与当代人思想感情相通的一面，既有传统的根基，又体现了新时代剧作家所做的独特的解释，因此具有新的光彩。总之，社会在成长，时代在前进，人们的生活方式，思想观念，审美心理结构都在变，欣赏水平也在提高，兴趣广泛，思想活跃，生活更丰富，要求更强烈。如果我们“供应”的总是一种模式，那观众是不会买你账的。更何况爱情作品多如繁星，爱情生活又曲折离奇，干吗非叫一种模式把我们箍住，干吗非一边倒？只许一种颜色，一种样式，一种结局的惯性观念必须冲垮，“天变不足畏，人言不足恤，祖宗之法不足守”(王安石语)，连古人都反对守旧，我们更应为创新者奏凯歌，为多生产一些五彩缤纷的“豹尾”而努力，而祝贺！。
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