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“大团圆”结局的机制检讨与文化探源 |
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时间：2009-8-8 16:54:09 来源：不详
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摘 要： 中国古代戏曲中的“大团圆”结局是随着《西厢记》和《琵琶记》的“经典化”过程而渐成定格的，遂演变为一种带有形式主义特征的主导性叙事模式。这一模式是艺术场域与权力场域相协调的产物，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”；它一旦被经典化后，就内含有一种复制机制、生产机制与调控机制。中国人固有的“伦理信念”，保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成；由此而塑造的“文化习性”，是消愁补恨、复制团圆的内在机制。中国戏曲与传统的“乐教”之“乐”，有着文化谱系上的家族血缘关系与传承关系，“大团圆”是“乐”之文化属性——“和”所型塑的景观；“中庸理性”的行动取向和对立转化的致思方式，是指导叙事、消弭冲突的“文化文法”。概而言之，曲之为“曲”，是大传统文化的“乐教”观与小传统文化的民间趣味及其时代精神的高度综合体。
关键词： 中国戏曲； 大团圆结局； 和合精神； 中庸理性； 文化精神
Abstract: With the classicization of The Story in the West Mansion and The Story of the Pipa, the windingup of happy reunion in Chinese ancient drama gradually took shape and finally turned into a leading formalist narrative mode. As a product of coordination between the worlds of art and power, this mode embodied “harmonization of propriety and music” and “voice of peaceful rule”. Once classicized, the mode contained in itself a mechanism of duplication, production and regulation. Moreover, traditional “ethical concepts” of the Chinese nation guaranteed and enhanced the realization and accomplishment of the windingup of happy reunion. To be brief, Chinese drama was a highdegree complex of the view of “music education” in Chinese culture, local taste of folk convention and current mainstream tendency in those days.
Key Words: Chinese drama; the windingup of happy reunion; spirit of harmony and union; reasoning of golden means; cultural spirit
“大团圆”结局作为一种普遍的现象，大致兴盛于元末明初之后。这一形式的固定化与模态化，从批评史与接受史的角度看，是随着《西厢记》和《琵琶记》的“经典化”过程而渐成定格的，遂演变为一种带有形式主义特征的主导性叙事模式。这既是戏曲创作从形式上走向自觉、自为的表现，也是戏曲向中国传统文化靠拢并与之融合的结果。本文的主要任务是从艺术机制、权力机制、生产机制、均调机制与转化机制等等一系列角度，对“大团圆”结局内含的艺术—权力机制进行观照与检讨，对其背后的“信念样式”进行探究与审视，对指导其叙事的“文化文法”进行发掘与复现，揭示其潜在的终极理路与生成图式，多层面多维度地索讨“大团圆”内在的文化结构，并藉此窥探中国戏曲的文化精神。
一、 艺术—权力机制的审视
众所周知，在中国戏曲史上，《西厢记》和《琵琶记》是自元末以降最受推崇的两部佳作。王骥德《曲律》云：“古戏必以《西厢》、《琵琶》称首。”并在其《新校注古本西厢记》的评语中言道：“《西厢》，《风》之遗也；《琵琶》，《雅》之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜。……《琵琶》之妙，以情以理；《西厢》之妙，以神以韵。《琵琶》以大，《西厢》以化，此二传三尺。”这是企图从文学史的角度建构它们的经典地位。胡应麟《少室山房笔丛•庄岳委谈下》不仅指出二剧在当时盛传的情况——“胜国词人王实甫、高则诚，声价本出关、郑、白、马而下，而今世盛行元曲，仅《西厢》、《琵琶》而已”；而且将之置于文学的历史长段中评曰：“《西厢》主韵度风神，太白之诗也；《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。”陈继儒《陈眉公批评琵琶记》卷末总评则从接受者的角度评道：“《西厢》、《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人酸鼻，从头到尾，无一句快乐话。读一篇《琵琶记》，胜读一部《离骚经》。”凌氵蒙初《谭曲杂答刂》表《西厢记》为“情词之宗”，魏良辅《曲律》定《琵琶记》“自为曲祖”。嘉靖《瑞安县志》亦云：“今所传《琵琶记》，关系风化，实为词曲之祖。”至清代，黄图《看山阁集闲笔》仍云：“《琵琶》为南曲之宗，《西厢》乃北调之祖，调高辞美，各极其妙。”如此等等，不一而足。所谓“祖”或所谓“宗”，并不是说它们是杂剧或南戏的开山之作，而是从戏曲史的角度肯定二剧的“经典”地位而已。
另在明代，还就二剧和《拜月亭》孰优孰劣的问题展开过一场争论，各种观点，针锋相对。这种争论本身就是“经典”产生必经的过程和步骤。这里尤值得注意的是挑起这一争论的王世贞在《曲藻》中指出：“元朗谓（《拜月亭》）胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”不论这种观点是否正确，这里引起我们关注的是王氏所使用的“风情”和“风教”两个概念，恰好可以概括当时戏曲创作的两种主要类型，而《西厢记》和《琵琶记》就因为最能代表这两种类型而被推为模仿的对象和衡鉴的标准，这也与前后七子建构文学经典的时代潮流相吻合。故从类型学上看，是时代需求造就了“经典”。然而这只是原因之一。科内尔•韦斯特在谈到经典的形成时说，那种只顾及形式标准的观点是大可置疑的，“无论它是精英派的形式标准，还是民粹派的形式标准”［1］206。因此他指出：“所有旨在扩大旧经典或构成新经典的努力，都会首先对经典化有待发生的历史时刻做出阐释。”［1］198依此理路，当我们在考查某部作品之所以被经典化时，就不能不关注到它的时代因素，也即必须将之置于特定的社会—文化思潮的时代场域中来观察。众所周知，晚明时期，在思想解放思潮的鼓荡下，对“情”的提扬成为一时之风气；但这只说对了一半，我们千万不要忘记，明代又是理学控制极为严厉的时代，对伦理气节的鼓吹，不仅于《明史》的记载中可见一斑，而且在民间盛行的“讲学”之风中亦可窥见其大概。此从积极的层面看，恰如孟森先生所云，明王朝能于腐败中求生存，其最要者，在于能“扶植清议，作养士气”［2］。《西厢记》和《琵琶记》之所以被“经典化”，就因为它们分别代表着这两种时代思潮的文化精神：前者被奉为“千古《西厢》推实甫，烟花队里神仙”（陆采《南西厢记》第一折［临江仙］词）。后者则因关系风化而被定为“词曲之祖”。从艺术成就上看，《西厢记》“如花间美人”（朱权），也恰好迎合了当时人尚色崇情的趣味；《琵琶记》的教化作用，亦正合时代的需求。就当时的戏曲创作而言，也多“风流丽情”与“忠孝节义”这两大类型，这两种类型的代表人物则可以汤显祖和沈充任之。前者主情/理二元论，以“情至”论，反对以理格物，后者“命意皆主风世”。所谓“大团圆”结局，也主要表现在这两类剧作中。
从批评史和传播学的角度看，仅就《西厢记》而言，自元末以降，改作、续作及翻案者，据谭正璧先生统计，多达27家，其中尽管大都是“为了要表示个人对王《西厢》内容有不同意见，或有所批判而写的，但他们却不用论文的形式为批评武器，而用被批评对象所用的武器为武器。这倒是一种新颖的批评方式，其效果可能比论文为大。这一现象值得我们的注意和重视”［3］。谭先生确为有见，这种现象与上面所述之优劣长短的争论一样，正是将其“经典化”的重要途径，不争论就无法产生“经典”。不仅如此，而且校订、出版、评点者，也以《西厢记》为最，自问世以来，刊本不下百数十种，各种文体的演绎，也呈一时之盛。如果说王骥德的《新校注古本西厢记》堪称这方面的典范，在《西厢记》的版本整理和流播方面功不可没；那么在众多的评点中，金圣叹的《西厢记》评本《第六才子书》，不但从艺术上对其“经典性”做出阐释——如李渔《闲情偶寄•词曲部》所评：“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹。”——而且金氏还以“第六才子书”的定位，将其与《庄子》、《离骚》、《史记》、“杜诗”及《水浒传》并列，最终确立了它在文学史上的“经典”地位。至于《琵琶记》，其本身就是一部翻案之作，这种由“背亲弃妇”一变而为“一门旌表”的大团圆结局，自会对后世的“风教”之作提供一种经典模式。这种改编，在南戏《荆钗记》的演变中亦可看出，邱氵睿《五伦全备记》就曾感慨道：“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。”可见，廓清诬赖，还其面目，释冤归正，化悲为和，是为这类剧作翻案的原因之一，也是它们受到推崇而被经典化的原因之一。尤其在《琵琶记》的“经典化”过程中，政治权力的参与更为重要，明黄溥言《闲中今古录》记载朱元璋曾称许道：“《五经》、《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂可缺耶！”这一传言的真伪性可暂且不管，即使假传“圣言”，那也是欲借此抬高《琵琶记》的一种策略而已，以之赋予它一种“典范”的地位和至高无上的“话语权力”。就文人圈而言，为了抬高其地位，毛声山将其命名为“第七才子书”。在传播方面，和《西厢记》的情形相类，仅《琵琶记》元明两代的刊刻和评点本就多达40余种，而两记入选各种集子的曲数，也盛况空前。于是在这种种宣传、推举、刊刻、校订、评点、阐释的“累积”性建构过程中，二剧终于被“经典化”而获得了“经典”的地位。
“经典”的意义在于它可以树立一种文学史上的模型或范式，为同题材的创作提供借鉴与指导，因而内涵有一种“复制机制”和“生产机制”；而且它被时代思潮所容受（如《西厢记》）或被主流文化圈所接纳（如《琵琶记》）之后，又获得了某种合法性的“话语权力”，为同类创作提供一种价值观念、审美标准、陈述类型、修辞方式和效仿对象，并以“话语领导权”的方式，发布文化指令，审订美学趣味。专就结尾而言，《西厢记》和《琵琶记》被“经典化”后，它们的结局也自会成为作家积极规仿的对象之一。于是《西厢记》“愿天下有情的都成为眷属”的大团圆结局，和《琵琶记》“一门旌表”的封赠结局，就成为这两大类戏曲自元末以后不断因袭效法的[1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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