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“大团圆”结局的机制检讨与文化探源 |
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时间：2009-8-8 16:54:09 来源：不详
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感的场面。朱先生举例道：“中国剧作家最爱写的是名誉和爱情。也许中国戏剧最能证明弗洛伊德派关于艺术是欲念的满足这一理论，虽然‘欲念’在这里很少经过压抑与升华的复杂过程。剧中的主人公十有八九是上京赶考的穷书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属。或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸臣迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。”因之，“悲剧题材也常常被写成喜剧”。［9］王国维《红楼梦评论》也有这样的看法：“吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚，此亦吾国戏曲、小说之特质也。”这里需要说明的是，这种“伦理信念”，并不排斥悲剧题材，中国戏曲反而最讲究表现人生的悲欢离合和生死祸福，有时甚至有很惨烈的场面，孟称舜《古今名剧合选序》就曾指出：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。……笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气，非作者身处于百物云会之际，而心通乎七情生动之窍，曲则焉能工哉！”关键是有悲剧，却恰恰没有悲剧意识，结尾也就自然会以喜剧收场，而不从“悲剧”的角度认识问题、突出矛盾，写“悲”的目的也往往是为了更好地衬托收尾中“喜”的结局。
从内在结构上看，这种“信念样式”的宇宙论根据是人们对“天道”的信仰。《书•汤诰》“天道福善祸淫”，《书•伊训》“惟上帝不常，作善降之百祥，作不善降之百殃”。用老子的话说，正可谓：“天网恢恢，疏而不失”。因此，不但要有对“天道”的敬畏心态，还必须要有“自负其责”的理性自觉。诚如《周易•坤•文言》：“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃。”《孟子•公孙丑上》：“祸福无不自己求之者。……《太甲》曰：‘天作孽，犹可违；自作孽，不可活。’此之谓也。”政治家也常常以此设教，教化人心。《周易•观•彖》：“圣人以神道设教，而天下服矣。”《墨子•明鬼》：“今若使天下之人偕若信鬼神之能赏贤而罚暴也，则夫天下岂乱哉？”另外这种“信念样式”还内涵着人们“无平不陂，无往不复”及其“反者道之动”的认识论和辩证法，故而坚信循环往复，否极泰来；天道不爽，报应有时。
由这种信念而培植的“乐观主义”的人生态度尤其体现在剧作的结局中。这不但在“忠
孝”、“节义”剧或“功名”、“豪侠”剧中如此，就“风情”剧而言，其中也隐含着对“情”的深刻认识和坚定信念。所谓“有情人终成眷属”，不仅仅是一种愿望的表达，也是一种信念的流露。尤其在明代尚情的时代背景中，他们不但坚信“世间只有心难化，地上无如情久长”，而且将其形上化为一种超越生死的巨大力量。如人皆熟悉的汤显祖，他的“情至”论实际已在某种程度上将情“宗教化”了。冯梦龙甚至还提出“情教”观，以与传统的“礼教”观相对。发展至晚明，由“情至”论转向“情正”论之后［4］，情更与传统的道德观念统一了起来，赋予“情”某种道德的内涵，从而改变了情的内核而使情更加“刚性化”了。孟称舜在《贞文记》题词中论道：“男女相感，俱出于情，情似非正也，而予谓天下之贞女必天下之情女者何？不以贫富移，不以妍丑夺，从一以终，之死不二，非天下之至钟情者而能之乎？”冯氏“情教”观的认识论基础也是“情者理之维”也。于是这种由他们所建立的“情感伦理学”，由“情至”观的情/?理二元论终于走向了“情正”观的情/?理合一论。从孟称舜的《娇红记》题词——“两人始若不正，卒归于正”，到李渔《慎鸾交》第二出带有总结性的概述——“崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人”，对情的信念终因与传统文化的结合而更加具有合理性和合法性，在冯梦龙《情史叙》所言
“曲终之奏，要归于正”的前提下，愿望与信念共同合织成“大团圆”的结局。即就《娇红记》而言，虽因主人公的殉情而受到我们的高度关注，但在结尾也一定要安上个“仙圆”或“重圆”的框架，并对二人如此行为的因果关系作出解释。《长生殿》亦不例外。一言以蔽之，正是伦理信念保证和支撑着“仙圆”的实现和完成。
这种“伦理信念”也是铸成“文化习性”的内在机制。所谓“习性”是指存在于不同圈子间的同型关系，是一种社会化了的主观性，不但代表着人们相似的禀性倾向和偏好，并以“文化下意识”和“习惯力量”的形式支配着人们的行为。［10］销愁补恨，即是这一“文化习性”的重要表现之一。它既合乎文人也合乎大众的心理期盼，所以表现在戏曲中，总要在结尾对人事的缺憾来一番补救。毛声山在《芥子园绘像第七才子书琵琶记•总论》中有一段概述颇有代表性：“凡作传奇者，类多取前人缺陷之事，而以文人之笔补之。如元微之之于双文，既乱之不能终之，乃托张生以自寓，反以负心为善补过。此事之大可恨者也，故作《西厢》者，特写一不负心之张生以销其恨。王四负周氏，又事之大可恨者也，故作《琵琶》者，借蔡邕以讽王四，特写一不负心之蔡邕以销其恨。”可见，添缺补遗而成一团之象，乃人心之所常，习性之所在（此也即二剧的“大团圆”结局之所以被“经典化”的原因之一）。不但早期南戏《赵贞女》被改为“大团圆”，与《赵贞女》被同列为南戏之首的《王魁》，也被明代王玉峰在《焚香记》中，由负心汉改为多情郎而最终以团圆结局。有鉴于此，毛先生竟动了悲天悯人之念，发下补恨回天之愿：“予尝旷览古今事之可恨者正多，拟作雪恨传奇数种，总名之曰《补天石》。其一曰《汨罗江屈子还魂》，其二曰《博浪沙始皇中岳》，其三曰《太子丹荡秦雪耻》，其四曰《丞相亮灭魏班师》，其五曰《邓伯道父子团圆》，其六曰《荀奉倩夫妻偕老》，其七曰《李陵重归故国》，其八曰《昭君复入汉关》，其九曰《南霁云诛杀贺兰》，其十曰《宋德昭勘问赵曹》。诸如此类，皆足补古来人事之缺陷。予方蓄此愿而未发，及读吾友悔庵先生所著《反恨赋》，多有先得我心者。可见天下慧心人必不以予言为谬。”这种“销愁补恨”的方式，从心理学的角度来看，自有“释恨平情”的作用，已如前述；另从历史与现实的角度看，又与文人或知识分子身处的政治困境有关，延续的是“发愤而作”的写作传统。
三、 和合精神与文化文法的审视
从“大团圆”结局的“和合”状态看，它是“乐”之文化精神的传承和显现。
根据徐复观先生考证，中国古代文化常将“礼乐”并称，实际上“乐教”要早于“礼教”。“孔子的诗教，亦即孔子的乐教”。［11］6“乐”的情感基础是“乐”（le）,《礼记•乐记》解释道：“乐者乐（le）也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”怎样才能做到“乐得其道”而不是“乐得其欲”？必须要以礼节情，达到感性与理性的平衡。“礼”自周初正式形成之后，在人文教育中所占的分量逐渐加大，进入春秋时代，礼乐事实上已不可分。《礼记•乐记》云：“乐自中出，礼自外作”；“乐也者情之不可变者也，礼也者理之不可易者也”；“礼主其减，乐主其盈”；“乐者，通伦理者也”。故而“礼乐皆得谓之有德。德者得也”。并将之形上化为：“乐者天地之和也，礼者天地之序也”；“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。《论语•学而》有子也曾强调说：“知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”皇侃《义疏》就将“知和而和”的“和”解释为音乐，这正是来自于对“乐”之本质的深刻认识。由此，朱光潜先生总结道：“乐的许多属性都可以‘和’字统摄，礼的许多属性都可以‘序’字统摄。程伊川也说：‘礼只是一个序，乐只是一个和，只此两字含蓄多少义理。’”他还进一步剖析道：“‘序’是‘和’的条件，所以乐之中有礼。……《论语•学而》记有子的话：‘礼之用，和为贵。’‘和’是儒家素来认为乐的精神，而有子拿来说礼，也是见到礼中不可无乐。……所以礼乐是内外相应的，不可偏废。儒家常并举礼乐，如单说一项，也常隐含另一项。‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤’，是说乐兼及礼”；“乐和礼就是情欲使归于正的两大工具”，也即“调节情欲而达于中和”。［7］1236李泽厚先生曾将中国文化概括为一种“乐感文化”，实则也是从对“乐”的认识而来的。他指出：“情本体是乐感文化的核心”，但“乐”又是以“理性融化在感性中”为特色的，所以其中关涉到一个“情理结构”的问题，即“情（欲）与理是以何种方式、比例、关系、韵律而相关联系、渗透、交叉、重叠着。从而如何使这‘情理结构’取得一最好的比例形式和结构秩序，成了乐感文化注意的焦点。”［12］其中都牵扯到一个关键词——“中和”。“中和”不仅是儒家对音乐设立的标准（乐而不能太过），也被视为“君子之美”的尺度，即在政教上亦复如此。［13］294正如徐复观先生所强调的那样，通过乐的“中和”，情欲最终与道德圆融不分，而道德也成为情绪中的享受，从而达到情理相得、“尽美矣，又尽善”的艺术化人生境界。［11］25
在中国文学中，“乐”的文化精神在“戏曲”中表现得最为明显。从形式上讲，“曲”本身即是歌乐，或者说“乐”是戏曲的远祖，有着家族的血缘关系。从内在精神上讲，“曲”承续着“乐”的文化血脉：其一，如《礼记•乐记》所云：“乐者乐（le）也”，也如《荀子•乐论》所云：“乐，人情之所不免也”，所以在戏曲漫长的形成过程中，一直保持着它的乐感本质和喜剧功能，反映民情的民间趣味甚浓。即使表现严肃的主题如《牡丹亭》者，其插科打诨、滑稽调笑的成分，也在所多见。正因为“乐”有释放欲望、顺应人情的作用，所以即连孔子也从“情感本体”的角度大谈“乐”的功能：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”其二，“乐者中和之纪也”，“审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣附亲万民也”。所以它又有政教与美俗的功能，内含着化解紧张、融会多元、调适矛盾的“和合机制”。对“曲”与“乐”之内在关系的发掘，在朱权《太和正音谱》的命名中看得十分清楚，其“太和”一词，既是对“曲”与“乐”之文化谱系的接续，也是对“曲”之文化精神的准确把握。理论形态的论述，可以王阳明为例。在《传习录下》，他指出：“古乐不作久矣。今之戏子，尚与古乐意思相近。……《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却与风化有益。然后古乐渐次可复矣。”这正是对戏曲发根掘底的探源之论，欲起“乐教”之衰，建构出戏曲与乐教的文化谱系关系。王骥德《曲律》在《论曲源第一》中，开宗明义，直探其源道：“曲，乐之支也。”李渔《闲情偶寄•词曲部•结构第一》也有这样的认识：“吾谓剧本非他，即三代以后之韶、也。”另外，众多批评家或曲论家都欲打破诗、词、曲的文体障蔽，以“余”以“变”，探讨其内在的源流演变关系，也旨在建立其一以贯之的文化谱系：“诗、词、曲三者，始皆与乐一体。”［14］另外，王氏又在“元声只在心上求”的对答中进一步申说道：“古人为治，先养得人心和平，然后作乐。比如在此歌诗，你的心气和平，听者自然悦怿上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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