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“大团圆”结局的机制检讨与文化探源 |
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时间：2009-8-8 16:54:09 来源：不详
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兴起。只此便是元声之始。《书》云‘诗言志’，志便是乐的本；‘歌永言’，歌便是作乐的本；‘声依永，律和声’，律只要和声，和声便是制律的本。”所以“古人具中和之体以作乐。我的中和，原与天地之气相应……”这是从创作心理学上对上述观点的补充。文化传承上如此，从外在层面上讲，戏曲的创作也与时代精神有紧密的关联，在某种意义上说，它是时代的晴雨表，此为常识，无须赘举。综上所述，曲之为“曲”，与传统的“乐教”之“乐”，有着文化谱系上的血缘与传承关系，是大传统文化的“乐教”观与小传统文化的民间趣味及其时代精神的高度综合体。
“大团圆”结局就是在这种“履中蹈和”观的导引下出现的一种“和合”景观，“乐”之“和”与“礼”之“序”，在其中得到完美的结合；“礼节民心，乐和民声”的功用，于此体现得最为明显。它不仅是人心“和平”的显现，也是“社会美的感性显现”。陈昭瑛先生指出：“道德的艺术化是孔门伦理学的目标；艺术的道德化则是孔门美学的主旨。”［15］不论是“风教”剧抑或“风情”剧，其结尾均要回归到这一目标和主旨上来。尤其是“风情剧”中的大团圆，以“发乎情，止乎礼义”的形式，将对立面之间的紧张消解于均衡与和谐之中，用徐复观先生的话说，它们都内含着一种“为人生而艺术”的精神。在后世，“礼乐之治”已成为儒家“永恒的乡愁”，与天地相应的“元声”，业已成为“广陵绝响”，也许“大团圆”正是这种“乡愁”的记忆和“元声”的复现，并在无意识层面纠结为一种“团圆情结”。尤其自元末以降，戏曲这种新生的样式逐渐向传统的诗学观念靠拢并寻获到它的文化源头之后，这种情结就找到了升华的通道而演变为一种带有礼乐和合精神的叙事模式。
前已说道，既然“和合”意识的宇宙论根据是“与天地之气相应”的同情交感，表达的是“天地之和”的元声 ，那么，如果把“大团圆” 意象化、空间化，从外像上看，它恰好仿佛一“负阴而抱阳”的太极图式，内含着一团“冲和”之气。《老子》四十二章曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”正因为它有“负阴”的背景，所以从偏向上讲，潜含着一种道家的“阴性”思维，李约瑟就曾用女性、阴性来解释道家思想：“倘若把阴和阳分开并不是不可思议的话（从中国人的观点看来），那么可以说，道家是一种阴性的思想体系，而儒家思想则是一种阳性的思想体系。”［16］94“阴”对“阳”有一种平抑均调的作用，它可以软化激情，中和刚烈——此也《老子》四十章所谓“弱者道之用”也。所以“大团圆”与悲剧的“崇高”相比，更善于用“阴性思维”来化解矛盾。按照伯克的说法，“崇高支持进取心、竞争和个性发展；崇高是起源于我们面对危险时的一种阳性欲望的‘膨胀’”，“是无法无天的男性化力量”。“它更像一种强制性的而非自愿的力量，它使我们心存敬仰之心，而不是像美一样使我们产生爱”。因此，“美和崇高之间的区别就是女人和男人之间的差别”。［17］倘从整全的角度看，二者实则是互补和合的，按郝大维、安乐哲的观点，阴阳对立是“关联的区别”，而不是“二元分离的原理”，因为“阴阳对立是诸此与诸彼的并存，而不是根本的对立”，儒家和道家这两派“对于富有意义的人类经验的认识，都有强烈的阴阳之性”。［16］160，161中国之所以缺乏严格意义上的悲剧，与“阴”的调和不无关系。不仅戏曲如此，方东美先生还将这种“不偏为中，相应为和”的中和形式，视为各体文学共同遵循的“中道”：“中国各体文学传心灵之香，写神明之媚，音韵必协，声调务谐，劲气内转，秀势外舒，旋律轻重孚万籁，脉络往复走元龙，文心开朗如满月，意趣飘扬若天风，一一深回宛转，潜通密贯，妙合中庸和谐之道本。”［13］294-295故而“无违中道，不失和谐”，既是一种价值观念，也是一种叙事原则。
主乎“中和”还关系到一个“雅正”的问题。孔子称赞《韶》“尽美矣，又尽善也”；论到《武》，则谓“尽美矣，未尽善也”。并因为“郑声淫”而主张废弃，所以才有雅、郑之分及其界限的设定。在评价《关雎》中又提出“乐而不淫，哀而不伤”的准则。《礼记•乐记》也要求做到“使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠廉肉节奏足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉。”可见“快乐而不能太过”，是儒家对音乐的根本要求。于是“无邪”的内容与“中和”的形式，得到了高度的统一。［11］20
其实以何为“美”，在中国文学史上是有不同见解的。饶宗颐先生指出，音乐之动人本在于“悲”。“以悲哀为音乐内美之所在，其说甚早”，影响所及，文学亦为之。曹丕的《典论•论文》、陆机的《文赋》，皆是借乐理以发挥文理的，尤其《文赋》假音乐为喻，提出为文的最高法则，须具备“应、和、悲、雅、艳”五个要素，在这五项中，“悲”居中而为主，而以“雅”救“悲”之失于淫侈，以“艳”救“雅”之失于朴质，其所重盖在“悲”而“艳”。这当然与时代之风气有关，但饶先生敏锐地观察到，在此审美观念的转变中，音乐起了相当的启导作用，当时文学的倡导人物曹操、曹丕，皆为音乐之极端爱好者，对音乐与文章之关系，有深刻的洞见。曹公之作，“甚有悲凉之句”，王粲、曹植之《七哀诗》，并其著例，所谓“七哀”者，谓七情中以哀为主。建安时代的文学，不少都是以悲为美的。这种审美观，在嵇康《琴赋序》中有很好的概括：“……称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”弹琴要以悲为美，施之文学，亦有同然。但自汉以来，囿于儒家思想，贵乎“雅正”。“雅”为中正之道，也即持守中道，不走极端。以“雅”居正，主乎中和，纵有“悲”、“艳”，亦须折衷于“雅”，务使哀而不伤，乐而不淫。［18］可见，“雅正”观虽经魏晋之淡化或相对化，却无法动摇它的霸权地位，因为它是带有浓郁的美学意识形态色彩的标的和法则，特别这种观念与政治权力结合之后，经不断的阐释和立法，已成为纵贯中国文学史的主流观念，是界定雅/俗、划分尊/卑的判准，是去邪存正、回归中道的法式。戏曲在获得独立的形式并在市民大众中流行以来，虽也曾关注“情”，表现“悲”，但自元末与儒家的诗教嫁接并在谱系上完成认祖归宗后，便逐渐归于“雅正”，这不但表现在雅/俗界限的设定与趣味等级的划分上（如朱权），更表现在其内在的文化精神上。冯梦龙虽极端重视“情”以至提出“情教观”，但“情教观”的内核却依然是“情正”论。即《牡丹亭》而言，虽因极力表现情而富有“悲剧”的色彩，但至“还魂”之后，依然不得不回归到通过正式途径解决婚姻非法化的道路上来，因为“鬼可虚情，人须实礼”，下半部的人物冲突实则是为争得婚姻的合法化与合理化而展开的，最终的结局虽嫌生硬，但从情礼两兼的角度看，颇也雅正。高明是推动戏曲向传统乐教靠拢、并有明确理论表述而自许“骅骝独步”的第一人，他的“动人”观（“论传奇，乐人易，动人难”）虽能窥探到音乐的实质：以“悲”感人，《琵琶记》也确多悲怨的成分；但在“乐教”观的指引下，结尾必然要主乎中和，归于雅正，此即《礼记•乐记》所谓“乐者通伦理者也”。由此来看，《琵琶记》的“怨”却是为最终的皆大欢喜的“乐”（le）所作的铺垫。概而言之，元末以后，普遍流行的“大团圆”结局，就是经“和合”之后趋于“雅正”的结果，将这种本乎游戏娱乐（娱人、娱神）、时有逸出雅正之嫌的新生样式——戏曲，重新拉回传统，并为它接续上乐教的文化血脉。
如果说，“乐”（le）本乎情感，那么“正”则来自于理性。这种自觉的理性行为，是导引人物行动、化解戏剧冲突的折中原则和消弭机制。这种理性即“中庸理性”。“中庸理性”的概念，是张德胜、金耀基诸先生提出的，他们从行为科学的角度出发，在行动取向上立论，将传统的“中庸”之道概括为一种“中庸理性”，这是在当今世界上普遍流行的工具理性、价值理性和沟通理性之外的又一种理性样式，可作为前三者的补充。其特色是“以整全观的视野、自我节制的心态，求取恰如其分的最佳状态”。这种行动取向的具体实现途径是孔子所谓“叩其两端”（《论语•子罕》），“允执其中”（《论语•尧曰》），也即不偏不倚取其中，因而它是一种“节制模态”。采取中庸取向的人，既有整全观的视野，又讲求节制。［19］所谓“致中和”的“致”，就是指的这种理性行为。
这种整全视野和节制模态，从致思方式上看，实则蕴涵着一种“兼两”之谓理的辩证法和对立转化的思辨逻辑，这一辩证逻辑在张载的另一“横渠四句”中有最为精到的概括——“有象斯有对，对必反其为；有反斯有仇，仇必和而解”。此类论述在张氏的《正蒙》中较多，如“两不立则一不可见，一不可见则两之用息。两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”推而广之，凡物之所以能够达致“中和”，就因为一中含多，多中有一。这种多元并存而又关联统一的现象，是其内含的“仇必和而解”的转化机制和整合意识使然。张立文先生引经据典，将这种整合方式概括为一种“融突和合之道”，并提升到“东亚意识”的高度来看待：“‘东亚意识’作为和合意识，或和合的‘东亚意识’，是东亚的多元化意识或多元化的东亚意识。什么是和合意识？和合是指自然、社会、人际、人的心灵及文明中诸多元素、要素的冲突、融合，与在冲突、融合的动态过程中各元素、要素和合为新生命、新事物的总和。”［20］“大团圆”结局就是这种通过融突转化机制而产生出来的带有多元素和异质性的相生相和体。这种阴阳相生、异味相和的均调状态与生成原理，既符合“天道”，也符合“人道”，更符合“物道”，此即《中庸》所谓“致中和，天地位焉，万物育焉”的生成原理和秩序原理。所以《易经》强调“一阴一阳之谓道也”；《国语•郑语》强调“和实生物，同则不继”；《中庸》第30章也强调“万物并育而不相害，道并行而不相悖。……此天地所以为大也。”方东美先生总结道：“中和之理实为吾国哲学甚高甚深极广大之妙谛。故《易》尚中和，《诗》《书》《礼》《乐》尚中和，修齐治平亦莫不尚中和。”［13］303“致中和”正是“大团圆”结局内在的运演规则和审美取向。
这种行动取向（折中原则）与致思方式（思辨逻辑），不但显示为一种价值理念，而且具有方法论的意义。在叙事文学中，它常常以一种不可观察的隐蔽形式在暗中支配着故事的走向及结局，换言之，它是构成文本的“叙事编码”。整个叙事就是遵循这种潜在的“语法”关系整合建构而成的。这种潜在的语法也即李亦园先生所谓的“文化文法”。李氏曾将“文化”分为“可观察的文化”与“不可观察的文化”两大类。其中“不可观察的文化”又称为“文化文法”。李先生论道：“在这些可观察文化（物质文化，社群文化，表达文化）的深处，却另有一些不可观察得到的法则或逻辑存在，用以整合三类可观察的文化，以免它们之间有矛盾冲突的情况出现。这种不可观察的文化法则或逻辑就像语言的文法一样，构成一个有系统的体系，但经常是存在于下意识之中，所以是不可观察，或不易观察的。”这种“文化文法”，实际上“就是一套价值观念、一套符号系统或意义系统”。［21］就此引申，我们可以说任何“叙事”，都在暗中遵循着一套“文化文法”，不论是有意无意抑或自觉不自觉。“大团圆”结局说到底，就是在“中庸理性”的指引和规范下，在“仇必和而解”的认识论和思辨逻辑的基础上组构而成的，它仿佛一套潜在的语法关系，指导、规范、整合、调配着作者的整个叙事。
所以，从人物的行为取向上看，“大团圆”结局实乃折“中”归“正”的结果。因为不走极端，所以无悲可言，个人、社会、政治……诸方面都能接受。就风情剧而言，所谓“团圆”，实则是与“父母”的团圆，与制度的和解；就风教剧来说，力求在忠/孝、忠/义之间，做到相兼相顾，两不伤害，所谓“团圆”实则是与现实的妥协。从致思方式上看，“大团圆”是遵循多元和合的“融突”法则和转化机制而达致的结果，殊途同归，百虑一致，情与理的冲突，统一到人人满意、皆大欢喜的情理兼得上来；社会的矛盾与不公，化解于清官照应、善恶果报的补偿与许诺上来。从美学境界上看，“大团圆”则是“为人生而艺术”的结果，往往以廉价的乐观主义代替了对人生悲剧性的思考，上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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