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“大团圆”结局的机制检讨与文化探源 |
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时间：2009-8-8 16:54:09 来源：不详
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主要形式和通例，并以某种“权力”的方式行使着它的职能，左右着人们的审美趣味，复制和生产着同类的结局。
这一结局之所以能够左右人们的审美趣味，成为一种公众话语，又与接受大众的喜好有很大关系，是接受大众牵引和掌控着它的市场机制与生产机制。吕天成在《曲品》中援引其舅祖孙月峰之言，提出南戏的十种审美要素，前九种结合戏曲体裁立论，姑且不论，第“十要”则提出“合世情，关风化”的主张。这既是从题材上立论的，也是从接受者的角度切入的。只有“合世情”，方能与观众的审美期待发生“视界融合”。众所周知，戏曲这种独特的艺术形式在它的演变、形成过程中，一直与大众的娱乐需求和审美趣味紧密相连，是生存在“瓦肆勾栏”中的一种通俗艺术。李渔对这种大众审美趣味的概括最为精到，他在《风筝误》末出的收场诗中道：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽？惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”由于兼戏曲理论家和作家于一身的特殊身份，李渔对戏曲“合世情”的了解最为明晰，对戏曲泄导人情功能的把握也最为准确，所以他的观点不仅仅适宜于“喜剧”而已。王国维先生《红楼梦评论》指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”王氏虽从文化的角度穷根究底，但“非是而欲餍阅者之心难矣”一句，则恰是从接受者也即“合世情”的角度立论的。这不仅关乎到大众的心理需求，而且还关系到占领舞台、扩大观众的市场因素。虽然文人和大众因审美趣味的不同，对结局的看法也会不同，如徐复祚《曲论》云：“《西厢》之妙，正在于‘草桥’一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷，何必金榜题名、洞房花烛而后乃愉快也？”但接受大众却宁可看“金榜题名、洞房花烛”的喜庆结局而不会去领略什么“情尽而意无穷”的艺术美感。王世贞《曲藻•附录》为高明辩解道：“谓则成元本止《书馆悲逢》，又谓《赏月》、《扫松》二阕为朱教谕所补，亦好奇之谈，非实录也。”这看似辩诬，实则隐含着王氏对世情的关注和对“褒封”之通例的认识。究其实质，不同的阶级地位具有不同的审美趣味；不同的观照视角自会得出不同的结论。就文人而言，那些屈沉下僚或一辈子穷愁潦倒之人，正可借“金榜题名、洞房花烛”的喜庆气氛，排遣胸中之郁闷。梁廷楠《曲话》的一段记载颇能说明这一现象：“《旗亭记》作王之焕状元及第，语虽荒唐，亦快人心之论也。沈归愚尚书题词云：‘特为才人吐奇气，宛鸟雏卑伏忽飞骞。科名一准方千例，地下何妨中状元。’按：《琵琶记》以蔡邕为状元，彼时原无此名，故令阅者为之绝倒。”清朱素仙在《绘真记》自序中也有对这种现象的回答：“《逍遥》、《齐物》，子虚乌有，皆寓言也。故凡传奇小说，有其事不必有其人，有其人不必有其事。是以中郎至孝，《琵琶》责之忘亲；会真弃偶，《西厢》巧为作合。盖文人游戏，嬉笑怒骂，尽属文章；畸士穷愁，离合悲欢，无非慷慨。”于是“经典”提供了模式，而这种模式又同时反过来培养和调适着人们的文化习性和审美趣味，刺激了这种模式的再生产。
至于上引所谓“关风化”的主张，则是从高明的戏曲美学观而来的。在中国戏曲史上，是高明从理论形态上将原本属于“诗教”的观念移入到戏曲创作与品评上来的，提出“不关风化体，纵好也徒然”的创作原则和审美标准。这不但提高了戏曲的文学史地位，而且赋予其更大的教化使命与伦理责任。这种向诗教的靠拢，不但“是戏曲在中国被接纳作为性质上与‘诗’、‘文’相近的艺术表现的重要一步”［4］282，也是文化谱系学上的“认祖归宗”，为“曲”这种后起的艺术寻找到一个母体，接续上与诗、乐之教的家族传承关系（诗教即乐教，详后）。因为作为文类的戏曲，不惟出现较迟，而且在观念上，最初并不将它与诗、文归为同一性质之物。［4］281只有在其地位被逐渐提高并找到自己的文学系谱或家族关系之后，才能挤入文学的行列，进入文学的厅堂。这种“风教”观虽经邱氵睿《五伦全备记》和邵璨《香囊记》的偏向导引，走向了理学化的道路，但这种向正统“诗教”的趋近，不仅使之易于被主流文化圈所接受而使戏曲获得了存在的合法性与合理性，而且更重要的是有了与诗文一样的独立场域。邱氵睿在《五伦全备记》“副末开场”中云：“这本《五伦全备记》，分明假托扬传，一本戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。”又在第29出《会合团圆》中云：“这戏文一似庄子的寓言，流传在世人搬演。”这种在艺术上由接续“寓言”传统而来的“分明假托扬传”的虚构意识，是对“艺术之场”边界的设定与规律的思考。这个“小世界”有它自己独有的价值观念、运演逻辑、调控原则和奖惩制度。按照布迪厄的话说，一个“场域”就是“一个网络或一个构型”，有自身运作的逻辑和必然性。［5］134不论“风教”剧抑或“风情”剧，它们的“大团圆”结局均是按照自身“场域”的寓言原则、道德奖惩机制与美学趣味调适而成的。
此外，所谓的“经典化”过程，又是一个各种力量的协调过程，其中与“政治场域”的协调尤其重要，而且它就是与这种权力场域协调的产物。这正如布迪厄所指出的那样：“由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”［6］科内尔•韦斯特也告诫道：“我们审视的文学对象绝不仅仅是文学的，应该从意识形态的内容、角色和功能来细读文本，否则就是将文学文本非历史化和非政治化。”［1］206况且在中国，“声音之道，与政通矣”，“大团圆”结局的选择是如此，我们对它的解读也当循此以进。尽管它在艺术场域中有着自身的逻辑法则和形式的合理性，但在这种美学意境的形成中，却渗透着政治意识形态的因素，时时受到它的影响与宰制。一言以蔽之，它是与主流意识形态的妥协或“合谋”，含有“仪式”或“庆典”的意义，而“仪式”或“庆典”则是官方的节日。
作为“庆典”，“大团圆”结局体现的是一种“礼乐之和”、“治世之音”与“昌盛之象”。朱权《太和正音谱》序言云：“猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风与帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼目，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。夫礼乐虽出于人心，非人心之和，无以显礼乐之和；礼乐之和，自非太平之盛，无以致人心之和也。故曰：‘治世之音安以乐，其政和。’是以诸贤形诸乐府，流行于世，脍炙人口，铿金戛玉，锵然播乎四裔，使舌雕题之氓，垂发左衽之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣。”朱权之论不仅仅是由于他系皇室身份的缘故，周敦颐在《通书•乐中》也表达了类似的意见：“乐者，本乎政也。政善民安，则天下之心和，故圣人作乐，以宣畅其和心，达于天地，天地之气感而大和焉。天地和，则万物顺，故神礻氏格，鸟兽驯。”这一切又均来自《礼记•乐记》的经典论述：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”所以“古代中国人要明白一国的政教风化，必从研究他的歌乐入手，在自己的国里常采风，在别人的国里必观乐”［7］1250。“大团圆”结局说到底，表现的就是这种政通人和的盛世之音和文明之象。这是对音乐是致“和”工具的透彻认识，也是对“曲”之文化渊源的精确把握，散曲集不就有《太平乐府》、《雍熙乐府》之称吗?其内在的涵义即朱权所谓：“乐雍熙之治……以饰太平。”传达的是人文化成的景观和对雍熙之治的憧憬。所以，《西厢记》和《琵琶记》结尾，都要有对帝泽仁风、政治昌明的颂赞：“万里河清，五谷成熟；户户安居，处处乐土”；“显文明开盛治，说孝男并义女。玉烛调和，圣主垂衣。”（按，《尔雅•释天》：“四气和谓之玉烛。”）在如上的歌颂治世、宣畅太和的气氛中，“大团圆”结局终于和政治意识形态合谋了。可见文学场域并不是一个独立于政治场域的空间，布迪厄指出：“就艺术家和作家而言，文学场域被包含在权力场域之中，而且在这一权力场域中，它占据着一个被支配的地位（用个普通但极不恰切的说法：艺术家和作家，或者更一般而言，知识分子，都是‘支配阶级中的被支配集团’）。”［5］143况且“大团圆”所代表的“乌托邦”理想和意识形态正有着相同的结构逻辑和话语机制。也许正是在对现实遮蔽的意义上，鲁迅先生才毫不留情地指斥这种“乌托邦”式的圆满，是用“瞒和骗”造出的一条“奇妙的逃路”。“瞒和骗”不正是意识形态“虚假”的特征吗？因此“一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总是即刻连说‘并无其事’，同时便闭上了眼睛。这闭着的眼睛便看见一切圆满。”就风教剧的“大团圆”而言，如鲁迅所言，当前的苦痛不过是“天将降大任于是人也”，“于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁；放心喝茶，睡觉大吉。”苦行获得崇高，作善自会降福。“有时遇到彰明的史实，瞒不下，如关羽岳飞的被杀，便只好别设骗局了。一是前世已造夙因，如岳飞；一是死后使他成神，如关羽。定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了。”就风情戏的“大团圆”而言，亦如鲁迅所言——“我们知道，‘私定终身’在诗和戏曲或小说上尚不失为美谈（自然只以与终于中状元的男人私定为限），实际却不容于天下的，仍然免不了要离异。明末的作家便闭上眼睛，并这一层也加以补救了，说是：才子及第，奉旨成婚。‘父母之命媒妁之言’经这大帽子来一压，便成了半个铅钱也不值，问题也一点没有了。假使有之，也只在才子的能否中状元，而决不在婚姻制度的良否。”［8］于是戏曲所表现的人生之悲欢离合的“悲”与“离”及其人情之喜怒哀乐之“怒”与“哀”，在“大团圆”的喜庆气氛中都化为乌有了。如果认识不到意识形态在其经典化过程中的支配作用和调适作用，就可能因“误识”而被“幻象”所欺骗。
二、 信念样式的审视
“大团圆”结局之所以成为定格，又与人们的“伦理信念”有关，没有一种潜在的信仰支撑，很难想象它能成为众所青睐的结局。从这一意义上看，代表“集体理性”的“信念”也是它潜在的复制机制和生产机制。“大团圆”结局之所以被经典化，也与此有关。它比外在的宰制远为强大有力，更为深藏不露，因为“我们一降生在某个社会世界中，就有一整套假定和公理，无需喋喋不休的劝导和潜移默化的灌输，我们就接受了它们。”［5］222更重要的是它型塑和建构出我们的生活态度、精神世界、文化习性、美学趣味。朱光潜先生即是从这一角度来探讨中国缺乏“悲剧”之原因的。
朱先生指出，“伦理哲学”是使人脱离悲剧的深层原因之一。他论道中国人“是一个最讲实际，最从世俗考虑问题的民族”，对他们来说，“哲学就是伦理学”，“乐天知命”是指导他们生活的“普遍的座右铭”，因之往往“用很强的道德感代替了宗教狂热”。在道德家眼里看来，整个世界是受“正义原则”支配的，善者遭难是“违背正义公理”的，所以深信正义必胜，邪恶必败。正由于满足于这种“实际的伦理哲学”，所以很少有内心的冲突，或者总能找到一条化解冲突、求得宁静的解脱之道，这样一来，“自然对人生悲剧性的一面就感受不深”——“对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧”。职是之故，“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”，总是喜欢“善得善报、恶得恶报的大团圆结尾”，不能容忍引起痛上一页 [1] [2] [3] [4] [5] 下一页
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