《幽夢影》的題材涉及極廣，林語堂英譯《幽夢影》，曾經將書中的內容分成六大類：人生（human life）、品格（personal character）、婦女與朋友（women and friends）、宇宙萬物（nature）、房屋與家庭（the house and home）、讀書與文學（reading and literature）[25]。呂自揚眉批編注的《眉批新編幽夢影》也將其分為九類：論才子佳人、論人與人生、論朋友知己、論書與讀書、論閒情逸趣、論立身處事、論文兼論藝、論四時佳景、論花鳥蟲魚萬物[26]。由此我們可以看出《幽夢影》所談論的話題是非常廣泛的，這和清言書寫在題材上、立場上的不拘有很大的關係。鄭師幸雅曾將清言的內容分成兩大類：讀書體悟和生活閒賞。在鄭師幸雅的分類標準中，讀書體悟類不僅是學問上的心得，也有道德上的省思和處世上的方針；生活閒賞類除了對週遭事物的審美品評之外，也包含審美主體的才情馳騁。身為清言發展到清代的代表作《幽夢影》，其內容亦可從「體悟」和「閒賞」兩大類來探討。例如下面幾則可謂《幽夢影》書中體悟類的著作：

文章是案頭之山水，山水是地上之文章。（第九十七則）

目不能識字，其悶尤過於盲；手不能執管，其苦更甚於啞。（第五十三則）

傲骨不可無，傲心不可有；無傲骨則近於鄙夫，有傲心不得為君子。（第一八一則）

人須求可入詩，物須求可入畫。（第十四則）

少年人須有老成之識見，老成人須有少年之襟懷。（第十五則）

何謂善人？無損於世者，則謂之善人。何謂惡人？有害于世者，則謂之惡人。（第九十四則）

文人講武事，大都紙上談兵；武將論文章，半屬道聽途說。（第六十五則）

能閒世人之所忙者，方能忙世人之所閒。（第二零九則）

涉獵雖曰無用，猶勝于不通古今；清高固然可嘉，莫流于不識時務。（第一三四則）

至於《幽夢影》閒賞類內容，試舉例如下：

花不可以無蝶，山不可以無泉，石不可以無苔，水不可以無藻，喬木不可以無藤蘿，人不可以無癖。（第六則）

松下聽琴，月下聽簫，澗邊聽瀑布，山中聽梵唄，覺耳中別有不同。（第八十二則）

梅邊之石，宜古；松下之石，宜拙；竹傍之石，宜瘦；盆內之石，宜巧。（第七十九則）

有地上之山水，有畫上之山水，有夢中之山水，有胸中之山水。地上者，妙在邱壑深邃；畫上者，妙在筆墨淋漓；夢中者，妙在景象變幻；胸中者，妙在位置自如。（第八十四則）

春雨宜讀書，夏雨宜弈棋，秋雨宜檢藏，冬雨宜飲酒。（第八十六則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

水之為聲，有四：有瀑布聲，有流泉聲，有灘聲，有溝澮聲。風之為聲，有三：有松濤聲，有秋葉聲，有波浪聲。雨之為聲，有二：有梧葉荷葉上聲，有承簷溜竹筩中聲。（第二零七則）

梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。（第一三一則）

物之能感人者：在天莫如月，在樂莫如琴，在動物莫如鵑，在植物莫如柳。（第一三二則）

     不過在《幽夢影》中，讀書體悟和生活閒賞並非截然二分，往往隨著敘述主體[27]無拘無束的想像活動，宇宙萬物皆可供體悟，可供閒賞。如第一四七則：

    善讀書者，無之而非書：山水亦書也，棋酒亦書也，花月亦書也。善遊山水者，無之而非山水：書史亦山水也，詩酒亦山水也，花月亦山水也。

     這一則前半段把山水花月都視為可供閱讀的豐富圖書，後半段將書籍史冊都視為可供賞玩的壯麗山水，體悟和閒賞之分、讀書和生活之隔已經無存。這是我們以清言能歸納出的內容來衡量《幽夢影》時，所要謹慎注意的。過於黏滯地將「夢」「影」具體僵化，夢就非夢，影亦非影了。

    《幽夢影》對清言傳統有所繼承，但又不完全重複清言傳統的表現方式。例如《幽夢影》第八十則「律己宜帶秋氣，處世宜帶春氣」在意義上就相近於呂坤的清言作品《呻吟語》裡的：「處世不妨于薄，待人不妨于厚；責己不妨于厚，責人不妨于薄」[28]，然而《幽夢影》用更簡潔的語言和更生動的象徵，有別於《呻吟語》的直陳說教；又如《幽夢影》第一三一則：

  梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。

  和陸紹衍《醉古堂劍掃》卷七的一則形式相仿：

香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閒，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，金石彝鼎令人古[29]。

   但是仔細觀之，《幽夢影》是專論花卉，將文化與自然的想像放入對花的觀感中，而《醉古堂劍掃》所羅列的各項事物，如香、石、酒、竹、美人、僧等，在類別上無法建立對照或比較的基礎，所傳達的效果便打了折扣。以上說明《幽夢影》處於清言傳統中，意義和形式都不免與之前的清言作品重複，但細觀之下仍有其自己的創見。相對於明朝清言作品如《呻吟語》、《菜根譚》所具備的道德教化訓示，《幽夢影》雖也有勵世勸人之警句，但在藝術手法上更為重視。當這種藝術手法用以對宇宙萬物的審美觀照，我們除了對審美對象的既有認知，還要注意審美對象在敘述中如何被安置，如何透過藝術上的連結成為文學形象。接下來筆者想要探討的美人形象，即為一顯著的範例。

    四、從二軸理論看《幽夢影》美人形象

    在描述符號學家二軸說的內容，並且對《幽夢影》有基本的認識之後，我們便可以藉著二軸說的關係對照，來探討《幽夢影》一書中，是如何形成一個美人形象的系統。在此不進行直接釋意的工作，去解釋《幽夢影》書中「美人」形象的定義為何；而是檢視《幽夢影》語言符號的運用，來找出美人形象的系統。如此一來，我們得到的不僅是美人形象的意義內容，還能使隱藏其後的整個系統躍然而出，讓我們更能領會書中的美人形象如何產生。

   （一）選擇軸的類同原則

    我們先試著找出《幽夢影》一書中，和美人居於類同地位的詞彙，也就是從選擇軸中，找出書中和美人一詞類同的詞彙。當然，文本中只能看見組合軸的字句，以及選擇軸運作後的結果，根本無法得知選擇軸運作的過程。但是如果藉著清言這種文體特有的重疊排比，仍可以尋獲一些與美人對等的詞彙，當這些詞彙不止一次和美人相提並論，我們可以證明在對等原則下，美人與這些詞彙有著相同的性質，甚至可以說《幽夢影》一書用這些詞彙來支撐著整個美人形象，使它們共同屬於一個系統。正如洛特曼對雅克慎詩功能的對等原理的詮釋所言，組合軸上任何單元的平行與對照，都屬於對等原則，皆可作為內容層上語意的解釋，也就是所謂的語意化（semantization）[30]。如此，這些在組合軸上與美人對等的詞彙，可以藉由類同原則作為美人形象的資訊，甚至進一步成為美人形象系統裡的符號；而這樣的類同原則，原本是源自選擇軸的，因此我們可以將這些對等的詞彙看成一隱然的選擇軸。在這條選擇軸中，藉著類同原則的對等，和美人得以類同的詞彙，有花、月、美景、才子。茲分別述之：

  1.花

      以花喻美人非《幽夢影》首創，在古今中外已有許多先例。然而張潮在《幽夢影》裡並非只是使用單純的譬喻，而是在敘述上往往等量齊觀，此外還加以論究花與美人的相似、相異與相宜。經過整理之後，可知《幽夢影》裡對於「花」和「美人」兩個詞彙的處理方式有下列幾種：正面的譬喻關係，類同的並置關係、內涵的相互關係。其中以類同的並置關係最能看出花與美人在選擇軸上的類同。

《幽夢影》中有著以單純的譬喻來建立花與美人相似的關係，如：

蝶為才子之化身，花乃美人之別號。（第三十九則）

買得一本好花，猶且愛護而憐惜之，矧其為解語花乎！（第一七三則）

    皆為譬喻之例。如果我們引證的例子不限於《幽夢影》書中美人與花同時出現的章句，而是遍照《幽夢影》裡大量論及花卉的文字（據筆者統計約佔全書六分之一以上），可以發覺《幽夢影》的敘述主體往往以看待才子、佳人或名人的眼光來詮釋花卉，為其品評和分類。

    但是在書中更為神妙的，並非花與美人的正面譬喻關係，而是將兩者並置在同樣的文章脈絡中，儘管沒有在句意中正面描述兩者之相關，卻在敘述中產生類同的關係，如：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

昔人云：「若無花月美人，不願生此世界。」予益一語云：「若無翰墨棋酒，不必定作人身。」（第十七則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

花不可見其落，月不可見其沈，美人不可見其夭。（第一一二則）

種花須見其開，待月須見其滿，著書須見其成，美人須見其暢適，方有實際。否則皆為虛設。（第一一三則）

   天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

     乍看以上幾則文字，花和美人並沒有直接交集，彷彿是各自的陳述，僅是偶然置於同一則；然而花和美人頻頻同時出現，這樣的並置給予讀者一種類同的關係，雖然沒有直接相關，卻都指向每則文字的敘述語意，花和美人都有著與共同的指向。例如第五則，花和美人（佳人）沒有正面的關係，但它們都是敘述主體所疼惜的對象；再如第二十九則，「花之香」和「美人之姿態」沒有關聯，但它們對於敘述主體來說，都有著「無可名狀，無可執著」的特性，能帶給欣賞者「攝召魂夢，顛倒情思」的審美體驗；第十七則甚至說「若無花月美人，不願生此世界」，直接並舉「花」、「月」、「美人」三者，強調其魅力使人不枉此生（此則雖非張潮自語

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